《踏伞行》源自莆仙戏《双珠记·逃难遇亲》，并在其基础上进行了丰富与大胆的创作，使其成为一个完整的故事，其中既有对传统戏曲关目“抢伞”的继承与再现，又对整个故事脉络、人物关系和情感变化进行大胆的设计与重塑，进而使《踏伞行》成为一出情节完整、关目精彩、唱念俱佳、古意盎然而又不失新意的传统戏曲形态的新编剧目。就在不久前，由文化和旅游部与北京市人民政府、天津市人民政府、河北省人民政府联合举办的第十三届中国艺术节上，莆仙戏《踏伞行》喜获第十七届中国文化艺术政府奖文华大奖，来自国家和政府对古老民族艺术的肯定与认可，使观众既能从《踏伞行》中领略到素有“宋元南戏的活化石”之誉的莆仙戏的古典风韵，又能从中看到剧作在古典女性身上表达出的现代意识，正所谓“师古不泥古”，莆仙戏《踏伞行》用自己的创作践行了她独特的艺术价值与文化意义。

《踏伞行》全剧共有“踏伞”“听雨”“又雨”“共渡”四折，讲述陈时中和王慧兰早有婚约在前，但二人从未谋面，因战乱各自与家人走散，在风雨中二人相遇同伞前行，因此互生爱慕。在客栈中，慧兰得知时中就是自己的未婚夫，欲试探夫婿未报真名，时中因爱慕慧兰，谎称自己不曾定下婚约，此时欲向慧兰求亲。慧兰因时中说谎，痛彻心扉。及至家人赶到客栈相聚，纷纷劝说慧兰，但慧兰对时中先前的谎言不能释怀，愤而出走，时中追赶同上渡船，提出自己禀陈父母退掉婚约，再来向慧兰提亲。慧兰被时中的真诚感动，二人最终成就百年好合。

从本质上说，《踏伞行》是一出通过“误会法”成就才子佳人“大团圆”的剧目，类似题材在古往今来的戏文中屡见不鲜，从剧情看是典型的线性结构，情节并不曲折复杂。然而，剧作者却恰恰以如此简单的剧情为载体，运用大量的笔墨重点书写“踏伞”“听雨”“共渡”几折戏中陈时中和王慧兰二人的内心世界，黄艳艳（饰王慧兰）、吴清华（饰陈时中）更在“踏伞”中将莆仙戏表现行路和抢伞等各种程式化技巧创造性地发挥到极致。这一方面证明《踏伞行》中运用大量唱段成功地揭示和抒发了剧中人物内心细腻的思想感情变化，另一方面也显示出素有“南戏”遗风的莆仙戏在做表程式中的娴熟与唯美。戏曲的独特之处在长于抒情，而《踏伞行》中男女主人公从“踏伞”中的戒备与无奈，到“听雨”中的互生爱慕与爱恨交织，又到“又雨”中的羞窘出走，再到“共渡”中的转悲为喜，始终处于人物内心的情感变化之中，这恰给长于抒情的戏曲以极大的创作和表现空间。通过【香罗带】“虽是兵荒马乱际”、【金锁梧桐序】“眼前陈郎未婚夫婿”、【催拍】“蓦然雨停一阵雷惊”、【游四门】“才觉一身轻却因何又负千斤”等一系列唱段，将男女主人公不同阶段细腻而丰富的内心变化展现得淋漓尽致。长期以来，各界对戏曲程式化表演的认识也始终没有达成一致意见，认为形式主义的程式化动作不能生动准确地表达人物的思想感情。事实证明，无论是《踏伞行》中的戏曲程式还是表现形式，它们都在舞台行动中为展示人物心理变化发挥了不可替代的作用。在剧本与表演之外， 《踏伞行》还在舞美设计中巧妙地运用古戏台、一桌二椅和捡场人等诸多传统元素，为该剧进一步增添了古典戏曲的气韵与意蕴。正是如上对“戏曲化”实质精神的践行，才成就《踏伞行》独特而可贵的艺术品质。

《踏伞行》的成功不仅在于艺术表现形式上对戏曲传统的尊重，更在于剧中被挖掘与提炼出的现代意识。传统戏曲的艺术形式虽然精湛绝伦，但在表现内容上仍处于农耕社会的观念认知阶段，所以传统戏曲通过思想内容传导出的价值观念往往与当今飞速发展的时代步伐并不同步，甚至可以说是落后的。这固然是历史局限与社会进步之间形成的矛盾，但传统戏曲传导出的部分思想内涵与价值观念在今天很难再被观众认同却是最大的现实问题，像传统戏曲《王有道休妻》《武家坡》等剧目反映出的就是封建社会男尊女卑的价值观念，想让今天的观众再去认同这样的观念显然是不可能的。《踏伞行》剧作者周长赋是新时期以来极有影响力的剧作家之一，他与一批剧作家创作的《秋风辞》《新亭泪》《金龙与蜉蝣》《南唐遗事》《曹操与杨修》等曾是近代戏曲文学史上的丰碑，他们的可贵之处就在于运用戏曲的表现形式阐释深刻的剧作主题，不仅与今人“共情”，更推动社会的进步与发展。按传统戏曲的编剧模式，《踏伞行》大概会在“又雨”一场即已完成全剧“大团圆”的任务，不会再对封建男权社会本屈从于男权的女性思想进行创作与思考。时中称尚未婚配、没有婚约而向慧兰求婚时，令慧兰的内心产生极大震动，慧兰此后在“又雨”和“共渡”前半场的内心纠结也一直在此，她不能接受未婚夫时中因对佳人的爱慕而说谎的事实。慧兰这种想法今人完全可以理解，但在封建男权社会中即便有，也很难有表达和践行的机会。《踏伞行》现代意识方面的价值即在于在慧兰的身上让观众从始至终感受到的都是她自己的选择，而没有丝毫外界的影响、屈从与委身。更重要的是，表面看来是“说谎”的时中内心动机却是完全出于人的本能，对接触了解的异性产生的爱慕与表达，颇具现代意识，如时中说“没有定亲，即使已经定亲，也要退婚”和“我遇见你，真的是一见钟情”，恰是自己对爱情的独立表达和封建礼教的反抗，同时也是对“窈窕淑女，君子好逑”最直接、最真实的表达。假如《踏伞行》没有或淡化处理“听雨”“共渡”几折戏中时中与慧兰的内心变化，那么《踏伞行》也就不具有今天所取得的艺术高度，这是《踏伞行》在剧作主题思想层面最可贵之处。由此推导出的现实问题就是，究竟是运用传统、精湛的古典艺术手法去表达陈旧落后的思想观念，还是采用传统的表现形式传导出与社会同步甚至是超前的观念诉求，我想《踏伞行》的文化与思想意义已经给出了答案。

福建不仅是著名的戏曲之乡，更是古典戏曲风格一脉相承的重镇，福建的莆仙戏、梨园戏、歌仔戏等剧种，宛如江浙的昆曲，虽曲调不同，但都具有悠久的历史和显著的地域风格，即便是在南北方言有障碍的情况下，依然掩饰不住它们的表演与唱腔在舞台上散发出的那种可贵的古典、精致、洗练、端庄、含蓄、唯美的气息与品质，然而包括莆仙戏在内的福建地方戏曲并没有止步于对古典主义和戏曲传统的孤芳自赏与故步自封，而是尽其所能地对剧种的表现形式加以继承和保护，同时又对剧作的思想内涵进行稳步的探索与开拓，从而在形式与内容互不偏废、齐头并进的创作中，使古老的莆仙戏绽放出既古老而又崭新的艺术与文化魅力，达到为时人和世人认同与赞赏的目标。

事实证明，传统的戏曲表现形式与积极探索现代意识之间并非存在不可调和的矛盾。运用中国独有的艺术、文化和历史价值的传统戏曲作为表现形式，讲好中国故事，最终向世界传导出当前社会的正确的价值观念，从而让优秀的中华文化传统在传承中得到发展，在发展中得到延续与传播，这本身就是对文化自信的践行。期待包括莆仙戏在内的所有戏曲剧种，在剧目创作的现代性演进中，在艺术、文化、观念等多角度，既能跟上时代的发展，更要坚守住中国传统文化的“魂”与“根”，这才是莆仙戏《踏伞行》对整个戏曲界在当下传承与发展中最重要的文化启示。

（作者系辽宁省文化艺术研究院副研究员）