无论作品的丰富性还是风格多样性，新时期戏曲历史剧创作都是评论界无法忽略的一道奇景。让我们先从其创作成就来破题。

历史剧创作成就

    第一，新时期戏曲历史剧创作参与了中国改革开放初期的思想启蒙和人性解放。与新时期优秀的小说、诗歌以及影视话剧创作同步，戏曲历史剧创作在刚刚结束的帮派文学、概念文艺以及前苏联戏剧创作模式的长期压抑中及时苏醒，反思文化传统，呼唤观念进步，高举人道大旗，提供舞台实验，体现出戏曲文学在新的历史时期所应当担负起的求真勇气与探索情怀。在当时，戏曲历史剧创作的作家们即使面对可能的对于自己作品的误解乃至人身的攻击，依然表现出敢于承当的勇敢与信心。这种可贵的文学品格与作家人格，在今天看来，尤其值得追忆和景仰。正是由于包括戏曲历史剧创作在内的一代中国探索文艺的先声影响，这才营造了改革开放初期良好的人文舆论环境，进而保证了社会发展的进程。因此，戏曲文学尤其是戏曲历史剧创作对于中国社会的改革开放，对于中国民众的观念淘洗，对于推动当代文学向着文学自身的规律皈依，都发挥了积极的作用。

    第二，新时期戏曲历史剧创作接续了差不多中断了近百年的中国古典戏曲文学传统。戏曲文学自晚清以来，逐渐丧失了在文学中的主导地位。究其原因，既是逐渐放弃了作家主体意识而附庸了表演，也是逐渐疏远了人心而与时代产生了隔膜。表达时代诉求、探索人性奥秘、推动表演艺术，是自元杂剧到明清传奇所形成的中国古典戏曲文学传统。而这一脉宝贵的精神传统，至新时期开启之初，几乎中断了近百年。新时期30年戏曲文学特别是戏曲历史剧的创作，使得中断了近百年的中国古典戏曲文学传统得以延续，戏曲文学和戏曲作家在时代进程中重新找回了自己的职责和尊严。

第三，新时期戏曲历史剧创作以鲜明的当代精神和丰富的作家风格，发展了中国戏曲的史剧创作，并以中国当代学派的作家作品向世界戏剧格局中的史剧创作作出了独特的贡献。新时期戏曲历史剧创作既是对中国古典史剧的传承创新，也是在改革开放后世界戏剧格局中的中国创作。与传统史剧创作在各个时期的表现不同，新时期的戏曲历史剧创作不仅要面对当代中国，面对当代中国人的当代意识和当代情感，还要面对世界，面对世界戏剧包括面对世界史剧创作的新经验和面对全人类的普遍情感与普世价值。这就要求新时期的史剧作品，既是中国话语中国感情的，又是可以和世界进行交流共同分享的。新时期的戏曲历史剧创作，既有对中国古典戏曲文学精神的纵向继承，又有对世界戏剧包括世界历史剧创作经验的横向借鉴，与时俱进，融会贯通，作用当代，自成一格。新时期戏曲历史剧创作先后出现并已形成经验的如“人文史剧”（如陈亚先的京剧《曹操与杨修》）、“传神史剧”（如郭启宏的昆剧《南唐遗事》）、“寓言史剧”（如罗怀臻的淮剧《金龙与蜉蝣》）、“性灵史剧”（如王仁杰的梨园戏《董生与李氏》）、“少数民族史诗剧”（如常剑钧的壮剧《歌王》）等，都是对传统史剧创作的新的开拓和新的发展，都是在中国各民族各地域戏曲文化土壤中生长出来的现代历史剧创作之花，也都是中国当代史剧作家对世界戏剧所作出的贡献。

    历史剧创作表现

    30年或可分为两个阶段，即前15年偏重“大历史”的创作和后15年偏重“小历史”的创作。

    所谓“大历史”创作，是指“宏观”视野的历史剧创作，通常是从正史中取材，习惯以帝王将相为主角，采用精英立场，进行宏大叙事，通过某一偶然历史事件、历史人物的个案演绎，揭示历史发展的必然规律，从而引出古今相通的普遍道理。这些道理，又往往是重大的，是关系到社稷兴亡、民族安危的大是大非。改革开放的前15年，正是全民族进行新的现代思想启蒙、进行民族历史的集体大反思、呼唤人道主义精神重新回归的思想激荡的时期。中华民族在经历了积贫积弱的100年之后，需要对自己的意识形态、历史哲学、社会体制、文化风俗乃至文学艺术创作的积习进行重新的评估和评价，进而建立起适应改革开放需要的新的价值体系与精神风范。在这个大的时代背景和文化背景下，戏曲历史剧创作呼应了时代的主题。这一阶段，以雄浑沉郁、悲愤忧患之作居多。如帝王悲剧，英雄悲剧，民族、族群以及家族的史诗性悲剧。悲剧，因此成为前15年戏曲历史剧创作的主色调。

    与“大历史”创作相对应的所谓“小历史”创作，是指“宏观”视野里容易被忽视的“微观”的历史，也是局部的历史，比如个人化的、地方性的，日常琐碎的、甚至升斗小民饮食男女私人化隐蔽的人生或人性的历史。“小历史”既是微不足道的历史细节，同时也是构成大历史的无形资源，某种意义上是“大历史”和“小历史”共同构成了中国历史包括中国人心灵历史的真实性全貌。新时期后15年的戏曲历史剧创作正是以“小历史”的视角开掘，衔接了中国文艺创作整体进程中由“宏大叙事”向“隐秘话语”的阶段性转换。上世纪90年代中后期，随着中国社会经济的发展和私人财富的积累，日益丰富起来的物质生活使得大众审美尤其舞台艺术欣赏变得逐渐精致化起来，市场化、商业化、娱乐化的风气更促使戏曲演出逐渐疏远了凝重思辨的历史悲剧而转向对历史细节、历史人物隐秘细碎的个人情感以及古今相通的普遍的人性奥秘的探寻。如果说，侧重“大历史”叙述的史剧创作是理性的沉重的精英化立场通常表现为悲剧的形态；那么，侧重“小历史”描写的史剧创作则是感性的灵巧的民间化视角通常表现为喜剧的形态。“大历史”创作向“小历史”创作转换的背后，是时代与文娱风气的变迁。这一阶段的“性灵史剧”和“传奇史剧”逐渐代替了前一阶段的“帝王悲剧”和“英雄史诗”而成为了史剧创作的主角。

耐人寻味的是，曾经在前15年中完成但被“大历史”创作所遮蔽的“小历史”创作，于后15年尤其近年里却一枝独秀。而曾经在前15年里风头健朗的“大历史”作品，却于后15年尤其近年里逐渐黯淡了光芒。在后15年里，“大历史”创作的作家作品锋芒似乎并未见明显消减，无奈感动却已不似当年。其中的深层原因，既有历史的文化的，也有现实的风尚的，颇有些“此一时，彼一时”、“各领风骚”的轮回感。其实，所谓“大历史”与“小历史”在创作过程中是相辅相成、互为表里的，“大历史”的宏观建构离不开“小历史”的细节填充，“小历史”的毕现纤毫脱不去“大历史”的背景营造。“大历史”或“小历史”创作的不同阶段，附着在新时期中国文艺创作大环境和文艺风气整体变异的进程里，也是不以人的意志为转移的。

    当下创作的隐忧

    首先是新锐史剧作家人才出现频率的舒缓和史剧作品力量的减弱。与上世纪80年代、90年代中国史剧作家的出现频率和作品数量质量相比，进入新世纪以来，具有个人创作风格并保有持续影响力的年轻史剧作家似乎屈指可数。通常意义中的优秀作品好像并不欠缺，但是明显欠缺的却是具有个性的可辨识的优秀作家。真正优秀的历史剧作品，是历史剧作家对作家本人个体生命诚恳而独特的体验和对历史与时代独到而富有勇气的阐发；而真正优秀的历史剧作家，是可以通过他不同时期不同剧种的不同作品，通过这些作品有形无形流露出的作家思想与气质，识别出那一个作家本人的。剧作家作品的个性，既是剧作家个人学识与修养的张扬，更是剧作家对历史与现实表达的勇气。缺失了个性追求的剧作家，其实缺失的恰恰是剧作家的文学精神。此外，历史剧所以称之为历史剧，就是以现代人的立场去探究古代的奥秘，从而找到古代与现代、古人与今人的相通与共鸣。“探究”不是“利用”，不是为了急切逢迎当下时政热点或流行话语的古代版的“说明书”。我们不能把“历史的反思”转换为“历史的证明”，这样就失去了历史剧创作的意义，也容易导致历史剧创作的走向肤浅和平庸。

    其次是理论发展的缓慢。用既成的历史剧创作概念和标准来评论和评价不断发展着的历史剧创作，自然难免似是而非，捉襟见肘，勉为其难。戏曲历史剧创作需要不断发展，戏曲历史剧理论同样面临时代更新。