音乐是什么？艺术是什么？文化是什么？这些看似非常清楚的问题，在8月22日至23日北京举办的“理念·视角·方法：中国音乐文化史学术研讨会”上，却成为与会学者再次重申的切入中国音乐史研究的难题。

　　南京艺术学院教授管建华说，“现在的音乐界反映，越来越不懂音乐了”；中央音乐学院教授张伯瑜说，“我们必须承认音乐是艺术，即音乐是声音的艺术。我们知道什么是声音，但什么是艺术呢”；天津音乐学院教授郭树群说，“因为受到社会达尔文主义单线进化观念的影响，又囿于无神论世界观的局限，加之全球化影响的姗姗来迟，我们始终没能理解中国音乐文化史如何建构”。尽管有基本概念上的困惑，老中青三代中国音乐史研究学者们还是尽力用自己的思考和实践去接近理想中的中国音乐史的学术面貌。

　　超越音乐的音乐史

　　《音乐史+？》是西安音乐学院教授罗艺峰的发言题目。

　　“是不是音乐史加文化，就是中国音乐文化史？音乐与文化的关系，是相互外在的还是相互内在的？”罗艺峰一开始就抛出这样的具有哲学思辨意味的问题。他认为，“中国音乐文化史”并非“音乐史加文化”。在中国古代文化传统里，音乐就是文化，音乐与文化的关系是互为目的的。如古代有用乐的政治，雅乐的内涵包括天文、伦理、乐律、度量等普适性的文化元素，古琴、钟、笙、管等乐器法式的内涵也超乎艺术，其法式的解释都不是乐器学的。所以说，音乐的审美认知主义不能完全解释中国音乐文化史，文化哲学的解释才应该成为主要的音乐学术。基于中国文化哲学的社会历史主义研究对象是多样态、多品种的音乐，主要是社会的文化认知和体验。中国音乐文化史的对象，必然是“声音文化的”，非如此，不能尽其然。而研究目标是重建古人的音乐世界，包括物质世界、社会世界、观念世界，由此阐发音乐的文化机制。音乐史学只提供认识、理解古代音乐世界的可能，需要建立在价值无涉基础上的音乐史料学，在方法上有综合的史观，态度上取同情的理解，操作上取具体的解悟。

　　天津音乐学院教授方建军从音乐考古学的角度谈到“音乐史+？”。他认为，音乐史研究可以添加若干个文化层面，即研究音乐之外的因素，但这不是A加B这么简单的关系。对此，可以从西方民族音乐学的研究中得到启发。由于中国的音乐文化物质资料是非常丰富的，所以他对音乐考古学对于音乐史研究的推动很有信心。“在国外，有史前、原史和历史时期的区分，音乐考古学在史前、原史时期这种只能依赖音乐文化物质资料来研究音乐发展历史及其规律的时期就发挥了重要作用。”他将可见的音乐文化物质资料归纳为四大类：出土乐器、少量乐谱文本、音乐图像以及出土文献中的音乐史料。他认为，音乐考古学对中国音乐史研究可以提供的帮助是研究宫廷音乐、礼乐文化的物质构成、“器以藏礼”、仪式音乐以及音乐的社会功能和意义。

　　著名民族音乐学家杜亚雄对音乐史的重新写作颇有期待，他用丰富的事例指出，在过往的中国音乐史写作中，各少数民族的音乐常常被低估、被忽视。“萨迦班智达，中国音乐史为什么没有他的名字，不介绍他的著作？他是修证有成的佛教大师，是将西藏纳入祖国版图的政治家，也是音乐学家。”杜亚雄提出中国音乐史写作要遵循“四个一定”：“一定要把颠倒的历史再颠倒过来，一定要关注用各少数民族文字记录的文献，一定要关注在历史上作出过巨大贡献的少数民族音乐家，一定要关注留存至今的少数民族音乐文化遗产”。他认为，现在还没有“中国的、音乐文化的历史”。

　　作为艺术与作为文化的音乐

　　把音乐作为艺术来研究和作为文化来研究到底有什么不同？

　　浙江音乐学院（筹）教授田耀农认为，文化和艺术是音乐的两个上位概念，从这两个上位概念的变迁可以考察中国音乐的历史定位，也就是音乐在不同历史时期的位置。音乐首先是文化，后来才变成了艺术。在其发展过程中，艺术属性增强，出现了较长时期的文化音乐和艺术音乐并存的情况。“音乐作为文化，就是使用特制的声音以协调天地鬼神和社会成员之间的关系；音乐作为艺术，就是以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性艺术。”而目前的中国音乐史基本是作为艺术的音乐史，应该有作为文化的音乐史，因为国家主流意识层面、国家音乐教育层面以及广大农村音乐还主要是文化音乐。

　　反思中国音乐史写作受到的西方影响，管建华指出了19世纪阿德勒音乐学体系的种种局限：没有规定音乐的信仰体系和哲学体系，仅关心音高自律结构力的形式逻辑关系；对不同民族音乐发声的音声形态没有作为音乐的基本本体研究，等等。他认为，东西方音乐声音的定义不同，对其音乐声音感受性经验也有着不同的哲学语境。西方是审美，中国是品味；西方音乐的音高、记谱，是物理性的、机械性的，而中国音乐的口传心授是具有社会性生物习得的遗传，是有机生命的世界观的体现；西方的音乐风格style一词，是指样式，可以在书写层面分析，而中国音乐不光有音，还有声，音乐风格是文化的生命，讲究风韵、韵味；西方音乐是封闭性结构，是曲式，中国的曲牌、阿拉伯的玛卡姆、印度的拉格这三种东方音乐的代表，其表现形式是开放性结构，有一曲多用的可能性，演创合一，对音乐风格的口传心授的传承和理解不是用书写能够表达的。所以，中国音乐史学界应该转变音乐文化史观，走出单线发展的音乐史观，寻求新轴心时代轴心文明多线发展以及文化生成论的音乐史观；应该深入了解西方史学发生的变化以及对音乐体系和历史研究带来的新视角。“中国音乐文化的未来，取决于我们对过去人类多元文化音乐史的看法。”

　　把音乐作为艺术去研究，浙江师范大学副教授韩启超提供了一种工具性的新方法，他的发言为《实证思维下的音乐具象分析——以京剧颤音为例》。通过学习国外的颤音分析，他采集分析京剧各个行当的颤音样本，得出结论：京剧的平均颤音速度是3 . 69 Hz，西方音乐颤音基本是5 Hz至7 Hz。这对艺术风格的形成、对人的审美认知有着重要影响。而行当性质对颤音有绝对影响，不受年龄影响。丑行歌唱样本中没有符合要求的颤音段（颤音样本标准：需长于1 . 5秒或超过3个完整循环，没有音高变化，没有乐器伴奏干扰等）。一般认为青衣声音最甜美、柔和、稳定，老生更舒适、浑厚和稳定。但实验结果显示两行当振幅的变化特征并不支持我们的常识观念。平均振幅最小和最稳定的是花脸。所以，西方认为花脸最接近西方歌剧。

　　解除尴尬，为学科正名

　　“解除尴尬，为学科正名”——这是武汉音乐学院教授王洪军面对从事中国音乐史特别是中国古代音乐史研究与教学的同仁们表达的感慨。他说：“我们或多或少都会遭遇来自从事音乐艺术表演专业、作曲基础理论甚至狭义音乐学中部分专业的有些学者对中国古代音乐史著作或教科书质疑的尴尬：你们所谓的音乐史著作怎么不见或少见‘音乐’？不见或少见‘音乐’的著作怎么能叫‘音乐史’？ ”

　　王洪军认为，一直以来，音乐界对于中国古代音乐史研究都有一种误读。实际上，“中国古代音乐史”只能是关于中国古代音乐的学问，而不可能是作为艺术的“古代音乐”的实况再现。作为学科“古代音乐史”的“音乐”，实际是“与音乐相关的所有内容”即“音乐文化”。所以，研究者要关注文化，为学科纳新。音乐文化的本质是“音乐的人化”和“音乐的化人”。前者是人们在一定观念支配下创作出的音乐成果，后者则是这一成果对人的影响或功能的呈现。

　　也有学者就“如何才能把无声的中国古代音乐史变成有声的音乐史”发表了自己的看法。首都师范大学教授孟维平表示，通过曲牌倒推去复活中国古代音乐，这条路已经变成可能了。除此之外，还要考虑“如何把中国音乐研究、音乐教学盘活”。他建议把口传心授的教学方式引入学校，带学生去农村采风，打通古今中外。

　　回到历史语境

　　对于中国古代音乐史研究的学者来说，选择文化的视角，是对中国古代音乐特殊性的把握本质的呈现，也是一种无奈中的突围。

　　中国艺术研究院音乐研究所研究员秦序坦言：“我研究唐以前的音乐，无奈，找不到音乐啊，只能研究音乐文化史。”他把古代音乐比作鸿雁，“飞来了又飞走了，只留下鸿雁的足迹” 。秦序在研讨会上分享了新近对魏晋南北朝音乐的思考，他认为魏晋南北朝“两极端并存并起”的社会文化态势，决定了音乐也两极端并存。“体制政局方面，魏晋南北朝从汉代的独尊儒术转向几百年的分裂，南朝政局是世家大族与皇权之两极端并存；少数民族政权并起；思想、文化的两极端并存并起，这体现在‘二学’（儒学、玄学）与‘二教’（佛教、道教）。”

　　如何回归历史语境，把中国古代音乐讲清楚呢？中国艺术研究院音乐研究所研究员项阳用二十余年的研究探索着这个问题。他认为，过往的中国古代音乐史研究，对中国传统音乐文化的特色或深层内涵认识不足，体现在缺失对礼乐一脉的体系化研究、缺失对俗乐与礼乐互为张力且并存的对应性关系的认知、缺失中国传统社会用乐的整体观念。应回到历史语境，把握乐在中国传统社会中被赋予如此高端地位的理由，建立起“仪式—礼乐”“非仪式—俗乐”两脉络贯穿的理念，考察乐的多功能功用。

　　人文的、人本的音乐史

　　“中国音乐文化史研究，请把目光投向‘人’。”中央音乐学院教授宋瑾这话，是从对中国古代音乐美学的思考生发开来，却无意间契合了中国近现代音乐史研究者对音乐史的反思。

　　中央音乐学院教授梁茂春说：“中国音乐文化史，我简单理解为人文音乐史、人本音乐史。优秀的音乐作品，都是表现人性、人情、民族中最深刻的特征。音乐历史研究上升到人文、人性的高度，面对人们的灵魂，一切问题都相对简单化了，一切都可以超越，国家、民族、地理、文化、音乐技法都可以超越。”

　　梁茂春犀利地指出中国近现代音乐史研究的三个致命问题：一是缺少真实。“真实是衡量历史的标准。中国历史有光辉的传统。但我们在学生时期接受太多历史教条，‘戴着镣铐跳舞’形象地表达了我个人的状况。这不是短时间可以解决的问题。”二是缺乏丰富。音乐历史应反映音乐的丰富性，应该突破大一统的历史叙述和史学范式，强调史学家的独立思考。但近现代音乐史的聚光灯主要打在名家名作、革命主流上，较少关注小流、幽径，排斥流行音乐，排斥唯心主义。三是斗争、复仇的内容太多。其实，为人喜爱的、精神世界需要的音乐，都应该在研究范围内。对各种体裁，应该一视同仁。“很长的时期，我们不是以人为本。这种思维到现在都还束缚着我们。‘文革’十年，没有一首爱情歌曲产生。这在全世界是空前绝后的，因为爱情歌曲在当时被认为是黄色歌曲、靡靡之音。样板戏的主角，没有一个有家庭、有爱人。即使有个阿庆嫂，阿庆哪里去了？多元的音乐生活，应该由多彩的音乐史来写作。音乐史学家应该有一颗赤诚、善良的心，有慧眼、慧心。 ”

　　华南师范大学教授冯长春认为，一个多世纪的中国新音乐史，尽管存在着遮蔽乃至非史的评价，但其总体脉络还是可知、可感和可以梳理、厘清的。他谈到中国近现代音乐思潮史研究的几点体会：“我们还缺乏音乐文化史的自觉意识。遗憾的是，把音乐与其存在的文化语境做简单的前景和背景的叠加，而不是将二者融合在一起加以更为深刻的审视和阐释。 ”以“五四”时期的新音乐史研究为例，他认为“新音乐运动”实际是新文化运动不可分割的一部分，其音乐观念与当时的新文学、新戏剧、新美术等文艺观念是高度契合的，从中能感受到西方音乐文化强烈的渗透和影响，以及与传统的断裂。他建议，音乐思潮研究从音乐思想、音乐形态和音乐风尚三个方面入手，不能仅着眼于从文献到文献。

　　中国艺术研究院音乐研究所研究员李岩以《君归来兮》为题，呼吁打开歌曲《何日君再来》的“死结”，也就是在音乐史上为该歌曲真正的词曲作者刘雪庵正名，以及重新评价刘雪庵其人其作，拂去笼罩在史实上的尘埃，重现历史真相。

　　该研讨会由中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐学院、南京艺术学院、北京民族音乐研究与传播基地和《中国音乐学》杂志社联合主办。中国音乐学院院长赵塔里木、文化部民族民间文艺中心主任李松以及樊祖荫、向延生、谢嘉幸、陈其射、田可文、赵为民等来自全国高校与研究机构的四十余专家学者与会并发言。