电影《狼图腾》剧照

　　近年来，中国电影产业获得了飞速的发展。在国产电影中，和中国香港等地区、美国等国家的合拍片亦占据了重要的地位。特别是和香港地区的合拍片，亦在每年的票房榜上占据显著位置。

　　因此，本文主要把电影作为一种内容产业切入，把合拍片作为焦点，分析和研究中国电影近年来的发展态势。就合拍片所承载的价值观而言，它可能不代表中国电影的核心部分，但是就其作为“国产电影”所占据的中国电影市场票房的份额看，它却是当前国产电影的主要部分，对理解中国当代主流大众文化的发展具有重要的表征意义。

　　改革开放以来，中国合拍片经历了三十多年的长足发展，在产品的内容、资金和人员等方面的合作模式多种多样，不拘一格。为便于透过经济和文化的双重视野把握合拍片的发展态势，我们把中国当前合拍片概括成以下三种主要模式，即：香港模式、美国模式和法国模式。

　　香港模式：经济利益推动文化认同

　　内地和香港地区合拍片是中国目前合拍片中数量最大、票房份额最高的。上世纪80年代初开始，内地和香港的合拍已经开始，尤其是从2003年香港与内地签订的CEPA协议以及据此推出的《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》将电影明确纳入“更紧密合作”的范畴之后，两者的合拍模式得以根本改变，香港电影的身份由“境外电影”转变为“境内电影”，香港影人也纷纷前往内地寻求发展。两者的合拍关系从早期的劳务、场地、器材等合作，发展到以市场和资金为主的全产业链合作，北上影人成为内地电影和内地资本主要使用的对象，其身份产生变化，拍片目的也大多是为了赚钱，他们生产的大量商业电影，大都是针对内地观众和市场而拍摄的合拍片。正如陈可辛所说，港人对内地，从90年代的“借背景”发展到CEPA后的“借市场”。

　　一方面，内地与香港合拍，主要是为了获取经济利益。内地与香港合拍片一直占据近年中国合拍片的最主要组成部分，有些年份占比可高达80 %。近年随着其他合拍片的增多，其比例有所下降，但也维持着过半的高水平，比如在2014年合拍公司立项的77部合拍片中，内地香港合拍占比约为60 %，依旧是合拍片最重要的组成部分。它们带来了国产片的繁荣与内地市场的蓬勃发展，是提升中国电影票房的主力，有助于内地吸收香港电影工业经验。

　　另一方面，内地与香港合拍也促使香港影视文化向内地靠拢，一批香港导演“北上”，他们或签约于内地民营公司，或自立公司，协调投资方、出品方的不同需求，迎合内地市场。最典型的莫过于导演陈可辛，他在港片《甜蜜蜜》（1996年）中，讲述了内地人前往香港寻梦的故事，而到了合拍片《如果·爱》（2005年）里，则演变成为香港导演意欲以歌舞片进军内地市场，至《中国合伙人》（2013年）时，故事则变成了讲述内地创业大潮中的“中国梦”，他2014年的《亲爱的》，更是以“打拐”题材的伦理叙事精准地把握了内地人的情感脉络。即使是以中小成本个性化创作坚持“港味”的导演彭浩翔，也为了适应内地市场而进行调整，他在带有浓重本土气息的港味《志明与春娇》（2010年）之后，又专门为内地市场拍摄了续集版《春娇与志明》（2012年），其中，男女主角都前往内地工作且在此得以延续感情。纵观香港导演，他们的电影大多经历了从最初的凸显香港背景，到北上后模糊身份以消除两地观众的“心理距离”，再至以典型的内地环境为主的转变。

　　同时，内地与香港合拍，也有助于将香港成熟的商业类型经验和娱乐文化精神带入内地，发展出一套与之契合的产业营销系统。类型片导演如杜琪峰，他将“银河”的爱情片和警匪片引入内地，拍摄了《单身男女》系列和《盲探》《毒战》等反响不错的影片；徐克则延续了其魔幻武侠等偏重视觉呈现和技术探索的商业类型，其“狄仁杰”系列、《龙门飞甲》等都有较好市场效应。

　　除了一些文艺片的探索（比如许鞍华的《桃姐》《黄金时代》）和传统“港味”电影的坚守等，大部分的香港电影在北上之后，都会适应“内地规则”，然而，在与内地的审查制度、政治文化环境、观众市场不断融合的过程中，其独特的“港味”越发稀薄，地域特征减弱，文化身份也趋同于内地市场化品味。由于投资结构、从业人员心态、文化差异等多种因素的影响，传统的香港电影被内地所“吸收和融合”，或为内地商业文化“加油”。市场表现是，内地与香港合拍，并非是内地电影“走出去”，而只是香港电影“走进来”了。正如中国电影合作制片公司总经理苗晓天所说：“港式合拍片”已不再是卖座的保证，而以内地故事为核心的“华语合拍”，才是新形势下双方合作的新方向。

电影《智取威虎山》剧照

　　美国模式：中国元素作为包装点缀

　　合拍片的第二种模式是美国模式，其主要特征是：将中国元素作为包装，在电影中作标签化处理。这些合拍片虽然在数量上远不如内地与香港合拍片，但是它们在票房上都能保持一定水平，其中一些影片在海外有不错的票房纪录，这是内地与香港合拍片所不及的。

　　中美电影的合作经历了一个变化过程。2000年前，在中美合拍中，中国主要为“协拍”； 2001 - 2010年期间，中美合拍以民营公司为主导，双方从资本、人力、物资上叠加； 2011年之后，中美合拍进入“联合造船”，即双方从创意与剧本阶段便开始介入；而在当下，中美合拍成为业界热点，关于“真假合拍”的问题更成为关注焦点。相较于内地与香港合拍片，中美合拍片的数量虽少，却多为商业化的大成本制作。但论及票房成绩，实际上，真正在国际上取得票房成功的中美合拍片不多，它们在国内和北美市场上的票房也经常呈现出两极化的不对等关系，比如《功夫梦》《功夫之王》等在北美市场不错，国内票房却平平，而国内大卖的大片在北美市场上则反响一般。

　　与内地与香港合拍不同，作为国际资本的好莱坞，是在合作中占据强势地位的强势资本。美国电影是一项全球生意，因此，好莱坞主导主控的合拍片的目标市场大多是全球市场，并非仅仅局限在中国市场，其市场开阔度要优于内地与香港合拍片。这也决定了中美合拍和内地与香港合拍的文化姿态的不同。如果说，内地与香港合拍，更多的是香港想要全面融入和迎合内地观众的趣味，中美合作中，美国则作为强势文化的一方制定游戏规则，其与中国的合作，也仅仅是以中国元素作为包装，深层讲述的仍是美国的价值观，中方则话语权薄弱，在版权/表达上面对诸多不平等，很多名义上的“合拍”，实则只是“协拍”和“贴拍”。

　　从电影是内容生产的本质来讲，好莱坞在向中国文化靠拢时，欲寻找到与中国观众的“对接”点，“中国元素”便是其试图使“合拍片”变得“合拍”的切入口。然而，因为双方的文化传统、价值理念等不同，当下中美合拍片里中国元素的运用，更多还是一种表面化的标签，大多局限于有几张中国演员“打酱油”的面孔，中国的象征性文化符号如功夫、熊猫，以及作为背景的中国景观/地标等，它们更像是美国为中国订制的“文化便利贴”，以期由此契合中国政府的合拍条例，获得中国观众的认同，就如同《变形金刚4》专门为中国观众制作的“中国特供版”一般，其中的中国元素仅仅出于商业诉求，缺乏文化深度和时代寓意。也正是这种对中国文化标签式的使用，很多以中美合拍片立项的影片被称作是“伪合拍”，比如2012年的《敢死队2》《环形使者》， 2013年的《变形金刚4：绝迹重生》《钢铁侠3》等，它们虽然均有中方的资金介入和中方演员参演，但本质上仍是典型的好莱坞电影，最终也只能以“批片”的身份在中国上映。

　　当下，中美的合作还处于初级阶段，合拍多是产业层面上的资源整合，两个不同的产业主体对合拍也有不同的诉求：中国人想通过合拍学习其先进的工业运作与产业机制，借鉴其内容生产的主题模式和叙事技巧等；美国则欲从庞大火热的中国市场里分得一杯羹，借合拍蚕食更多票房分账，以其商业模式吸收并同化中国电影业。

　　然而，当下中美合拍最大的问题，是中方在合拍里定位不清晰，主体性缺失，仅仅只是简单叠加双方资本和演员。中国电影人试图借合拍利用好莱坞的技术和营销渠道，向全世界讲述中国的故事。现实情况却是，作为强势工业和文化的好莱坞消费了中国文化，并在中国市场获得更大的利益，对中国而言，这种合拍片不仅付出了电影投资资金，还占据了市场空间。但尴尬的是，如果合拍片以中国内涵和价值为主，又很难打入海外市场，大量以中方为主导的中美合拍片的票房市场，大多仍是中国内地。

　　法国模式：文化考量重于商业考量

　　合拍片的第三种发展模式，即主要作为文化交流的合拍，市场考虑则在其次，其本质是一种文化合作生产。具体做法如中国导演到外面寻找合作资金（投资者），或引进外国的导演/团队等参与到中国电影合拍当中，典型案例如近年发展势头良好的中法合拍片。一方面，中国聘请法国导演来中国生产，借此扩大中国电影的国际影响力；另一方面，法国通过合拍资助中国年轻的文艺片导演，以完成欧洲艺术电影市场的自我产业循环。在此合作发展模式中，双方对合拍的诉求都是文化重于市场。

　　中法之间的电影交流和合作由来已久，两国的第一次电影合作始于1958年的《风筝》，此后合作电影如《花轿泪》（1987年，中法加合作），《巴尔扎克和小裁缝》（2002年）， 《拉贝日记》（2009年，中法德合作）等都有不错的艺术探索。法国电影的文化包容性较大，多以关注现实题材的文艺片为主，是对当下中国电影市场的较好补充，而且它看重剧本（故事)，丰富了中国电影的文化多样性，整体上提升了国产电影的艺术品位。

　　2010年中法电影合拍协议的签署，更给予“中法合拍片”的身份以“合法性”，两国合拍进入了蓬勃的发展期。与内地与香港/中美合拍相比，当下中法合拍的数量偏少。

　　纵观中法合拍片的资金、主创人员、文本主题、制作等环节，它均呈现出与内地与香港/中美合拍不同的特征。如果说，中美合拍更像是强势文化借合拍之名攻占本土市场，中法合拍则有更多的是文化和收入上的对等关系，更多选择一些中小成本的、现实题材的文艺电影，为中国艺术电影的探索提供了更多可能。

　　同时，与中美合拍中只是流于表面的“中国元素”不同，中法合拍更多讲述的是完整的“中国故事”。纵观近年几部中法合拍片，如《我11》《夜莺》《狼图腾》等，讲述的都是中国人的本土故事。法国具有丰富的合拍经验和较强的文化包容性。正如《我11》法国发行方卡洛·司寇达所说：“法国非常希望对外合拍，机制比较开放，不一定在法国拍摄，主题也不一定与法国相关”，其做合拍片项目，更愿意跟着好故事，深入他国的文化，呈现当地的人文风情，也并不特别介意电影中是否出现法国元素和法国演员，可以接受“完全中国故事”的合拍。

　　中法之间的电影合作也从最初中国导演（多是第六代艺术片导演）向法国寻找资金和制作支持，转变为中国电影市场更具资金优势，吸引法国导演纷纷来华发展。而近年法国导演来华创作，更像是一种文化合作生产关系。比如中影集团邀请法国导演让-雅克·阿诺做电影《狼图腾》的“电影包工头”，这既有艺术/商业的考量，亦有“走出去”的诉求，即用欧洲名导的辨识度为中国电影做一次“形象宣传”，向世界传播中国文化。这种文化合作关系，虽不可避免存在一些文化折扣，但也为中国电影带来更广阔的多维视野。《狼图腾》即是“中国故事，全球表达”的典型案例。

　　法国资金选择与中国合拍的电影，则更多偏向与中国文艺片导演合作，投资中国艺术电影，以实现欧洲艺术片市场的自我循环。法国政府资金一向重视扶持艺术片和年轻导演，以期在好莱坞占据的主流动作片之外，开拓更多的电影类型和发展空间，补充欧洲艺术片市场。此类合拍的典型代表是《我11》，它讲述的是中国故事，在中国取景并完成前期拍摄，同时它得到了法国的资金资助，为了满足法国方的合拍条例，也需要在法国完成剪辑、配乐、调色等后期工作，将资金消化在法国，完成电影产业循环。

　　整体说来，中法合拍片更关注文化的多元性，并不以商业市场和主流价值来自我设限。虽然中法合拍片的融资不如商业化的内地与香港/中美合拍片来得容易，在中国主流商业市场的票房收成和观众影响也不大，但合拍片的双重属性给它参加国内外电影节展和推广发行提供了更多选择，通过国际院线和电影节展，一般也能收回成本。不少中法合拍片在法国市场上的接受度和观众反映都比中国要好，比如《夜莺》在法国上映时间达5个月，吸引了15万观众，被称为是“在全法国最卖座的中小成本投资的非商业类型的中国影片”，它的国际版权也销往十多个国家和地区。