《大闹天宫》剧照

　　优秀动画作品是世界的，常常也是民族的。20世纪50至80年代动画中国学派就信守这一原则，以鲜明的中国风格享誉世界。去年暑期，充满中国元素的《大圣归来》成为票房黑马，获得艺术与市场的双丰收。今年暑期来临，《大鱼海棠》的唯美中国风吸引了大批粉丝，成为瞩目之作。

　　中国动画民族性一直是影迷们的一种情怀，希望能再续中国动画过往的辉煌。然而，全球化背景下，动画民族性的表达越来越复杂，年初上映的动画《功夫熊猫3》具有典型中国风格；暑期的动画《丑小鸭历险记》《龙之谷—精灵王座》《神奇世界历险记3》却不具明显中国特色；究竟什么是动画民族性？当代中国动画该如何实现民族性？这些问题值得深思。

　　“民族性”是一个社会学概念，可对应于社会、历史、心理学等不同领域的术语，包括“国民性”、“民族认同”等多样含义。“民族性”原本模糊多义，“动画民族性”需结合艺术研究的不同语境，其界定就更加困难。动画民族性概念不仅在理论上遭遇困境，从实践来说，更要面对尖锐的现实问题：动画民族性是动画中反映的历史传统？是本土化的民族特征？或指各种民族符号、民族元素？直观来说，我们很容易同意这些观点，可是结合更多的作品，我们又难以肯定作答。传统与现代、本土化与全球化、元素与结构，从这三对元素中我们看到了动画民族性的多种可能。这三对元素构成了动画民族性内在的三对张力，沿袭静态的、单一因素的分析方法是难以描绘的，只有以动态的、多元的视角才能揭示出究竟什么是动画民族性。

　　动画民族性首先面临的是传统与现代的张力。通常认为，民间艺术、历史传统就是民族文化，民族性就必定是指这一类传统文化。由此纵观中外动画，历史传统题材的作品无疑民族特色最强，像《大闹天宫》、《聪明的一休》这样的作品依托于传统，属典型的民族性动画。然而，文化研究表明，文化的本质不仅仅是历史传统的还原，也是一定符号所呈现的意义，格里茨强调，“文化是人自己编织的意义之网”。文化需通过不同时代物质文本和具体实践呈现，历史传统只是民族文化中的一种文本；现代生活中的种种文本，如服装时尚、城市面貌等，是当下存在的文化，同样体现着当代的民族性。

　　日本和美国的动画在处理传统与现代的张力上有一定的成功经验，传统与现代的种种文本作为了其表现民族性的素材。相对来说，中国动画在塑造民族性时则对传统文本依赖过强。诚然，传统文本很少受到现代性和科技化的影响而“更显”民族特色，但这并不是说传统文本就是民族文化的唯一表现，相反，如果缺乏现代视角，传统文本甚至不能成功塑造当下动画的民族性。如孙悟空这个中国文化传统形象，如果不经过恰当的现代阐释就很难为世界受众所接受。在传统与现代的张力中，动画民族性在于对各种文化文本的挑选和重释。创作中的动画都是当下的，如要选择传统文本需要以现代的眼光来改写；对于现代文本，则需要在跨文化语境中加以辨识，只有知道哪些是世界的，才能明确哪些是民族的。

　　说到这里，则要谈及动画民族性必须面对的本土化与全球化的张力。中国动画界的元老万籁鸣先生在谈及自己的创作体验时曾感慨，越是民族的，就越是世界的。这一艺术观意义重大，但如果诠释为“只要是民族的，就是世界的”，那就会使动画民族性的思路拘泥于本土化题材上。20世纪90年代以前中国动画尤其恪守这一思路，之后的中国动画虽然有所突破，但《宝莲灯》《哪吒传奇》，甚至《大圣归来》等大量作品依旧深受此思路的影响。反观日本与美国的动画，我们却看到不同的路径：他们大量运用异文化元素，但依旧具有鲜明的本民族特点。《功夫熊猫》《花木兰》都是这样的例子，运用中国风格但依旧是美国大片。这意味着动画民族性并不等同于简单的题材、风格的本土化。

　　在理论上追溯，“本土化”原本是一个与“全球化”对应的营销学概念。“本土化”指一种商业策略，尤指全球化背景下的差异化策略。在此意义上“民族性”是指商品必须具有地方性特色。商业片是动画的主流，其创作遵循商业规律是必然的。而商业策略中的动画民族性不是指艺术和文化意义上的民族特质，而是要通过差异化形成商业营销的卖点。但是，在艺术的高处，动画民族性的追求不应停留于营销噱头。人类学家吉尔兹曾说，“地方性知识”可以生动描绘作为众多世界中的一个世界。“本土化”与“地方性知识”具有意义上的同源性，动画民族性也应当包含这种意义。动画民族性是要以全球化的眼光重新发现本土，用本土的方式重新描绘世界，《功夫熊猫》以美国的方式重释中国文化，是成功的美国动画；《龙之谷》的西方风情中缺少中国视角，就很难说是优秀的中国动画。动画异文化元素需要转化为本民族艺术表达的语言才能为动画创作所用。

　　对于动画民族性的表达来说，传统与现代的张力是一种时间维度上的选择，本土化与全球化是一种空间维度的选择，但究竟这些表达该怎样呈现，则必须面对形式上的要素与结构的张力。所谓要素或元素指动画民族性表达中的个别的、可分离的单元，所谓结构指作品整体而言的民族性符号系统与叙事结构。

　　表面上，要素的民族特征更为明显，如樱花代表日本、熊猫代表中国，显而易见，可是我们能说仅仅具备了民族元素，作品就具民族性吗？比如认为日本元素更多的《浪客剑心》就比《海贼王》更“日本”？如果按这样的逻辑，那《功夫熊猫》就该算中国动画了。然而，我们发现不论日本元素的多寡，上述日本动画都具有日本的民族性；而《功夫熊猫》也依然是具有英雄主义特质的美国式动画。我们应该看到动画作品的民族性除了要素的总和，也取决于作品整体的内在叙事结构。从此视角看去，传统文本运用于动画虽然在要素层面更显民族性，但这并不代表其在结构层面就一定比运用现代文本的作品更具民族性。

　　结构主义者皮亚杰强调，不论要素的功能如何活跃，但最终是要在结构之内的。结构要借助于要素来实现，但要素不能在功能上与结构相抵触。与结构不协调的要素可能会破坏结构的边界，影响作品的完整性和统一性。我国动画民族性创作的根本难题之一就是要素与结构的冲突，不论要素层面的民族性如何精湛，如果作品本身不是合乎艺术规律的和谐整体，要素的民族性都将变得无从呈现。

　　在动画民族性的创作实践中，这三种张力并非泾渭分明，它们常常相互缠绕，处于三种张力中的动画民族性在作品完成之前也不是确定的、凝固的。作品中的动画民族性不是对既存民族性的模仿，而是具有民族性的艺术表达。对于特定作品而言，并没有预先存在的动画民族性摹本，而只有随着作品创作而逐步建构的动画民族性。

　　动画电影的商业性、大众性及其技术特点，使动画相比文学、电影、绘画等艺术门类更遭遇全球化冲击，中国动画亟需形成自身的风格，打造又叫好又叫座的佳作。在此背景下，动画民族性是中国动画发展的焦点，是创作优秀动画的突破口。《大鱼海棠》虽然在世界观架构和叙事结构上还不尽完美，但在题材、元素和画面风格上对中国民族性表达做出了崭新尝试。从民族性的角度看去，优秀的动画需要行走于传统与现代、本土与全球、要素与结构的张力间，才能以多样的民族性建构路径形成充满艺术个性的作品，创造出意义丰富的动画新世界。