无论是作家，还是文学批评家，都应该面对今天的生活发言。这是文学对时代的意义，也是读者对于文学的期待。
在近期举办的思南读书会上，文学批评家张莉携新作《持微火者》，与复旦大学教授陈思和进行对谈，从文学批评与普通读者的关系，到对当代中国文学的点评……让这场读书会“对今天的文学思考产生了冲击力”。
读者和作家之间的摆渡者
张莉：《持微火者》这个评论集是我对当代25位作家的看法，坦率地说，这部书我是以普通读者的身份写的。我认为，某种程度上，上世纪九十年代以来中国文学批评有和普通读者脱节的倾向。其实，文学批评和文学研究是不一样的，文学批评需要和普通读者发生关系，文学批评家应该是普通读者和作家之间的摆渡者。
陈思和：文学批评家这个角色到底是什么？我自己也是从事文学批评工作的，干了大半辈子了。过去我一直觉得，批评家这个身份说出来有点脱离群众的感觉，高高在上。但今天，文学批评家其实就是另一种读者。只不过批评家要发言，普通读者不用发言。
我是不大主张把文学批评写得大家看不懂的。张莉做了一个好的开端，她放下了大学老师、批评家的架子，把自己变成普通读者，用普通读者的眼光来看作家、评作家。
张莉：尽管，我们也说自己是普通读者，但还是跟普通读者不一样，那么，这个“不一样”在哪里？首先，你要用贴近普通读者的语言来说话，要跟普通读者站在一起思考问题。但进一步的问题是，为什么读者要读你的文章，而不读其他人的文章？原因是你要比别人深刻。我一直觉得，文学批评的前期准备工作很重要，然后，再把你的学术训练和文笔表达结合在一起。
陈思和：我曾经说过，做批评家要从评论同代人开始，因为同代人的事情你最清楚。其实，作家和批评家是一样的，都应该面对今天的生活发言。
作家可以通过塑造人物来表达他对生活的看法，而批评家可以借助作家创作的形象，通过个人的经验和感受去解读这个形象。有时候，作家在创作这个人物的过程中并不十分清楚究竟要说明什么，他只是脑子里出现了这个概念，把自己的人生体会放进去了，这就需要批评家的解读。如果批评家和作家生活在一个时代的话，作家写的东西，批评家会更容易理解。比如，我与王安忆过去都住在淮海路思南路一带，王安忆写的场景我都知道，这就好比，她每天看见的也是我每天看见的，她的很多想法我都特别理解。因为，我明白这个形象的出处是哪里、她是如何创造的，我们对生活的理解差不多。
一个好的批评家要有自己的观点。你的人格跟人家不一样，你想的东西就跟人家不一样，你写的评论就跟别人不一样。这个“不一样”不只是观点，而是人格、修养、知识和生活环境跟人家不一样。所以，我鼓励年轻的写作者保持自己独特的生活方式，这样对生活才会有不一样的感受。
把潜在的欲望和想法说出来
张莉：做批评家要从评论同代人开始，但一个作家的经典化是靠不同时代的批评家完成的。《持微火者》的第一篇写的是莫言，我想从《生死疲劳》进入，做了研究综述后我发现有一篇文章是绕不过去的，就是您写的那篇《人畜混杂、阴阳并存的叙事结构及其意义》。尤其文中对“阎王爷”的理解，非常具有启发性。我发现，在这之后作家本人的理解也慢慢向那篇论文的观点靠近，这是一个特别良性的互动。
陈思和：我们以往的文学的批评大多是传记批评，先考虑作家的世界观、人生道路，再把他的人生和小说合在一起讨论。而西方新批评认为所有作家写的东西、作家要告诉你的全在书里，书以外的东西跟你没有关系。我做文学批评的一个体会就是，一个好的批评家做文本分析，是可以把这个作家心中潜在的欲望和想法说出来的。
《持微火者》里面对莫言的评价很对。有些话当时我没有说出来，我认为莫言很“狡猾”，他的叙事大于他的故事。即莫言的故事很一般，但是叙事方式特别好。《生死疲劳》写的是土改，把地主枪毙了，但地主认为自己是冤枉的这样一个故事，莫言的叙事使这个故事变成“神话”，这就是叙事的本事。
张莉：作为一名70后我和陈老师您那代人有很大的不同，我没有经历过那么多事情，对很多东西没有切身体会。但是，我可以从文本理解里找到另外跟我相通的地方，找到属于我的USB接口。一代评论家有一代批评家认识作家的方法，而经典作品却是几代批评家共同筑就的。
好的小说家有一种预言能力
陈思和：《持微火者》上半部写的这些作家我都知道，我觉得你选的角度很好，选的都是他们创作中很重要的节点作品。比如，写贾平凹你选的是《废都》，那是他创作中很重要的节点。
我记得，当年很多人骂《废都》，认为贾平凹是在炒作，是在故意煽动大家的好奇心。
当时我并没有看《废都》，因为我不喜欢看流行作品。过了两三年，我读到了《废都》的后记。正如你在文章里说的，贾平凹是中国作家中最会写后记的，我就是因为这篇后记对这部小说感兴趣的。贾平凹比我大两三岁，他写这个后记时是40岁。那么，过了两三年，我也正好40岁，贾平凹文章里写的所有苦恼我都感受到了，人生的苦恼，时代的苦恼。于是，我就去读小说。读了以后，我觉得他写得很好，把时代的痛苦写出来了。没有一个人，像他那么真诚地把上世纪九十年代初的痛苦写出来。
张莉：那时候，他把自己的写作体系突然一下子打散了，这种打散对于作家来说太重要了。
陈思和：是的，打散。他把生命内在的那种绝望、痛苦通通讲了出来，那时候他是40岁。人到了40岁才恍然大悟，原来世界是这样的。从这部小说开始，贾平凹把自己内心的感受写出来了。
从这以后，这条线成为了他创作的主线。《废都》是贾平凹创作的节点，后来他写《秦腔》写《古炉》，慢慢地写下来，现在贾平凹是一流的作家。
张莉：关于《废都》的分析我是2009年写的。那时候我读这部小说，和我年轻时第一次读这部小说有很大不同，当时让人震惊的东西没有了震惊感。我在想，为什么没有了？因为，好的小说家有一种预言能力，他们所写的那些当时我们觉得是不可能的事情，会在未来变成现实。
比如，莫言的《生死疲劳》中有个细节写到，一夜之间，河上漂满了猪。当时这个细节被很多读者和批评家认为是不真实的，哪里有这样的事？但几年之后，真的有了，某一天新闻上说河里漂满了猪，虚拟变成了现实。
说到底还是人性的问题
张莉：在《持微火者》里我也写到了王安忆，我特别想听您对王安忆的看法。
陈思和：在《持微火者》中你选了一个很好的方式，即不是那种理论性的评论，而是在跟作家进行精神交流。这很重要。文学评论说到底还是人性的问题，如果批评家自己的人性、情感丰富的话，解读作品就会解读出很多有意思的东西；如果批评家自己的人性、感情不丰富，只是通过一些理论教条去批评，就很难把握住作品真正的精彩。
你分析了王安忆的《我爱比尔》，认为她的写作是“在变化当中坚持了不变”，特别对。这个作品是她写得非常好的作品，但没有得到评论界足够的关注。
王安忆的《叔叔的故事》这个作品我也很喜欢，它也反映出了王安忆的“变化”。以前的王安忆基本随大流，比如某个思潮出现了，她就会写一个有关的作品。到了《叔叔的故事》，她突然选择了自己的位置。王安忆写了那么多小说，我认为《叔叔的故事》是她的代表作。
对时代的感受力和穿透力不足
张莉：这几年，我也在追踪70后和80后这些年轻作家，您如何看待年轻一代作家？
陈思和：现在，大家都在说小说边缘化，边缘化其实就是文学已经不能成为生活的中心了。
某种程度上来说，70后作家是在两座山峰之间的一代，前面50后作家太大了，后面80后作家也起来了。
50后作家他们有非常丰富的政治阅历、社会阅历。上世纪90年代，他们有过一次转型，一大批作家转型到民间。因为有民间这个广阔的空间，一批作家获得重生，如莫言、王安忆、贾平凹、张炜、余华等。
80后作家则是被资本支撑起来的，现在他们基本上都是工作室再加上网络和新媒体的操作模式。
居于其间的70后作家则没有这些条件。他们的年龄让他们没有民间社会的经验，他们停留在都市的边缘，不少人写的是有气无力的小资生活。
一个作家也好，一个批评家也好，不能抱怨读者为什么不看我的作品，而要问自己有没有吸引人的东西。现在，有些作家不敢直面社会，不敢碰触矛盾，不敢把自己掏心掏肺，他们始终在写一个稳定的或是平庸的生活状态，这是文学家的大忌。
张莉：还有一个原因，70后作家的文学处境可能跟读者历来的文学趣味有很大关系。中国人喜欢看关于大事件的作品，而70后作家的写作趣味和这个阅读趣味不相符。他们所书写的平稳生活，和大家理解的好作品、史诗作品不一样。另外，上世纪九十年代以来，时代变化太迅猛，以至当时还年轻的他们还没反应过来。
但是，无论怎么强调外在的因素，内在的因素，比如青年一代作家对时代的感受力和穿透力不足也是事实。这和思考能力有关，也跟写作眼界有关。
这一代作家的创作观念发生了很大变化，在他们眼里，写作是个人行为，而不是政治行为和社会行为。他们是纯文学观念培养的一代人，这是不是他们的问题？真是到了需要反思的时候。
陈思和：作家的写作要能够对今天的生活产生一种冲击力。今天这个时代问题那么多，为什么有的作家能看到，有的作家看不到？这还是作家本身的问题。
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