尚风景之云来云往（皮纸水墨）苏晓佳

　　今日的敦煌人谈论更多的话题是旅游，偶尔谈论艺术层面也无非是把莫高窟、千佛洞等作为文化旅游上的一个驿站，背诵一首“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，就算是对于古老文明的追溯了。往昔的文明璀璨的敦煌变成为今日的旅游资源，繁盛的丝绸之路却成今天的文化荒漠。在当代艺术繁盛的语境下今日的敦煌却是我无比珍惜的宝藏，在这里我能切身体会到中国古老文化的自信，感知到这里的绘画有着强大的精神生命。

　　绘画所体现的精神并不是虚无缥缈的，它实实在在地依托于画面本身。真正的绘画和音乐一样，不论你要表达怎么一种情绪，都离不开你所排列的音符或构成的画面。也许有些画作不需要具体的形象，也不需要一个内容或者一个故事，它可以是许多块不规则的和谐的颜色，也可以是几个富有神秘色彩的符号。在莫高窟那断崖之上，古老的洞窟久经风霜的墙壁之上壁画的形象已经凋落，佛教故事也已残缺不全，就是这几块不规则和谐的颜色承载着它对于敦煌历史的见证，同时也承载着中华文明的自信。

　　康定斯基说过这样一段话：“只有当一幅画淋漓尽致地表现出其精神价值时，才能称得上是佳作。一幅好画应该是这样的，对它的任何改动都会有损于它的内在价值，即使这种改动从解剖学、植物学或者其他学科的角度看起来是正确的。这里无所谓反自然的形式，而是艺术家对这一形式有所需要。同样，画家在运用色彩时并不是根据色彩是否忠实于自然，而是因为它们对某幅特殊的画面是必要的。艺术家不仅有权利而且有道德上的义务去使用那些能够满足他们自己需要的形式。艺术家在选择自己的表现手段时，应享有绝对的自由，不受解剖学或任何其他事物的限制。这种精神的自由和生活的自由一样，都是必不可少的。”

　　康定斯基已经阐述得非常清楚，在画面上表现出的那种情绪，是艺术家由自己决定并且操作的。无论什么样的图示、造型、色彩，一切都是要按照艺术家本身需要表达的精神而设计的，精神性也必然依托于画面。普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的情感，也表现人的思想，但并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”那么，在敦煌这样一个古代佛教集大成的地方为何当年称之为工匠的艺术家们能绘制出具有如此强大生命力并且如此自由的作品呢？我认为这源于这片大漠！

　　在2006年一次与敦煌与大漠的机缘邂逅之后，我不断追问自己绘画到底应该如何表现。在探索过程中我似乎感受到了一丝顿悟的光亮，它使我逐步认识到人的终极追求肯定不是物质上的无尽而是精神上的崇高，在中国的精神体系中相当一部分来源于西进的影响，以佛教为主体的精神世界表达对于中国本土的文化艺术具有极其重要且深远的影响。在我西行的路上不单单是对于绘画本身的追求，更多的是对精神世界的攀登。

　　在敦煌一带，这里不但有北魏至唐初这段时间带有强烈文化自信的壁画，在它的自然风景之中更有中国人崇高的基因记忆。我的绘画从此也找到了根，找到了源泉。也许在别人看来，敦煌的风光只有无边无际的黄沙和万古苍凉的岑寂，但是在我看来，这片土地上清晰的日出和日落下，思想可以尽情驰骋，身心可以无限放大、无限缩小，而这正是在看似文化繁荣高楼林立的城市中无法触及的。我深刻地感知到对敦煌题材的创作不能仅仅局限在对壁画单纯的临摹，或者从敦煌壁画中蕴藏的色彩火焰中取暖，而置敦煌的整个大漠的人文环境于不顾。

　　绘画本身是艺术家的主动性行为，这种行为是在基于情感的基础上的一种有序的创造。通过绘画的形式感力图准确地表达出其内在之精神。形式与意蕴便成为我在绘画中探索的主题，面对戈壁、面对三危山、面对敦煌，我摒弃了对传统壁画取暖依偎的方式，勇敢地站在大漠之中，用心去体悟这边土地给我带来的穿越时空的对话，去追逐那万古瑰丽的古老文明。在现代艺术语境下尽可能地表达自己更多的信息，在这些西域壁画之中寻求中华哲学的本真、简练的构成形式、象征性的山水符号。简约的绘画形式感更能体现出中国哲学的言简意深，在创作中我采用了更多的现代技法，想通过这样一种方式表现一名画者对于祖先艺术的致敬。