当人的内心还没有形成一种欣赏能力时，苛求没有意义。我们的观众正在学习欣赏，刚刚起步。

　　前不久，第四届乌镇戏剧节闭幕，而本月，上海国际艺术节也即将结束。随着物质水平提高，艺术与文化节日越来越成为大众的盛世。然而过度商业化，也让一些文化作品过于迎合流行，不再雕琢品质。一边是市场的繁荣，一边是品质的焦虑，面向大众的文学艺术究竟会如何？记者专访了影评人周黎明，听他谈谈看法。

　　成功的文化节让专业的人做专业的事

　　解放周一：您担任了此前刚刚闭幕的乌镇戏剧节评委，我们就先从戏剧节谈起。您觉得一个小镇的戏剧节，做到在国内有影响力，是因为做对了什么？

　　周黎明：任何一个文化节，大家举办的时候心里都想做成第一。比如我当过许多A类电影节评委。同样是A类电影节，但A类和A类之间还是有差距的，当一个电影节的江湖地位到不了一定分量，它有没有真正的艺术成就和影响力，跟它是不是A类电影节，两者是两码事。

　　乌镇戏剧节做到第四届，现在看来是成功的，我觉得它有一个特殊的定位，那就是专业。我参加过我们各地举办的很多电影节，有些花钱多，但效果未必好。第一次来乌镇参加戏剧节时，我以为这里会有铺天盖地的广告，但惊讶的是小镇里一个广告都没有，没有华而不实的东西，把戏剧的事情完全交给戏剧人。

　　前段时间，大家讨论女排为什么能拿冠军？在我看来，就是把专业的事交给专业的人去做。有的主办方认为，我把明星、圈内大咖请来红毯亮相就行了。但实际上请来的人才是这方面的大拿，为什么不让他们自己发挥自己的特长？如果说乌镇戏剧节短短几年一炮打响能给我们什么启发，我想就是让专业的人做专业的事。

　　解放周一：您也参加过许多国际电影节。好的电影节有自己独特的风格，柏林、戛纳、威尼斯三大电影节各有特色。那么，您觉得国内的一些电影节为什么做不出自己的个性？

　　周黎明：个性对电影节来说太重要了。许多地方一举办电影节，就说要学北京和上海。我说不要学，需要想想自己的特色，为什么不把自己的资源集中在一个点上？然而，结果依然是面面俱到，什么都想要。我说你们无法复制上海电影节，一则上海毕竟做了几十年，有历史经验，再则上海电影节做到今天的地步，也和上海拥有的文化经济资源、上海所处的地理位置等条件有关。如果上海电影节有300个明星来，其他地方就说我们也要请300个明星，这样就成功了吗？能形成真正的影响力吗？这只是表面文章。

　　解放周一：一个文化节日，在大城市还是小城镇，味道也不同。其实有时候，小城镇更有自己独特的文化魅力。

　　周黎明：对，戏剧节在北上广和在乌镇有很大不同。北京、上海市场大，剧院场地多。而乌镇场地比较小，除了大剧院，其他都是小剧院，剧目安排就需要结合小镇本身的地点，最终诞生出不同于大城市的文化气质。

　　同样，著名的圣丹斯电影节就不在好莱坞，而在小镇上。欧洲还有一个电影节，国内可能很少听说，它每年只放映十几部电影，但这十几部电影入围奥斯卡奖的几率非常高，证明它眼光独到。

　　总之，光是简单拉几个明星走一走秀，那是做不好节庆的。好的文化节，一定要有自己独特的价值和品位。

　　成熟的观众无法苛求还需培养

　　解放周一：如今，文化市场越来越活跃。每年城市举办的各种文化活动，人们常常趋之若鹜，排起长队。这一切是出于年轻人对文化的喜爱，还是仅仅为了看明星、凑热闹？您如何判断现在观众的心态？

　　周黎明：年轻观众还在学习欣赏。不否认其中有凑热闹的成分。比如《盗墓笔记》话剧一出，好多粉丝去看，这是凑热闹，不是冲着艺术价值。但它未尝不是一件好事，可以让原来不看话剧的人知道舞台剧的魅力。现在电影市场已经渐渐普及，但去看舞台剧的人依然不多。那么，借此机会让更多人知道，原来花几倍于电影票的价格看一场戏是值得的。

　　我被媒体问得最多的问题是：“既然有了影视为什么还要做话剧？”第一次回答时，我不假思索冒出一句话：既然都有可口可乐，干嘛还要红酒？正因为戏剧和影视不一样，不能互相取代。在我心里，影视负责大众娱乐，戏剧负责小众的高端娱乐。

　　一个作品，真正经得起考验的必定是文学性。或许一部戏可以很热门，但是能长时间留下来，还是因为它的文学性和艺术价值。单纯的热门，热一年大家可能就不感兴趣了。

　　解放周一：但现在，电影的毛病戏剧同样都沾上了。看脸、刷明星，各种营销手段层出不穷，您不担心削弱戏剧的文学性？

　　周黎明：我还是比较乐观的。比如开心麻花系列，我觉得挺好，纯娱乐，没有很高的艺术追求，但它对自己的定位很清晰，不认为票房好就是艺术价值高，用心把娱乐做好就行。可能观众看到的第一部戏剧是开心麻花的，第二部是《暗恋桃花源》，一步步进入，慢慢就会喜欢上戏剧。如果观众看到的第一部戏剧就是《如梦之梦》，他们可能直接被吓回去了。

　　解放周一：您曾经因为批评《小时代》受到大量粉丝的攻击。现在回过头，您怎么看待这件事？

　　周黎明：当时有不少影评人都认为它是烂片，但只有我和史航两个人冲在前面骂，于是几十万《小时代》的粉丝过来叫板，他们说得最多的就是Youcanyouup（你行你来做），我想那我就试试吧。

　　于是我就做了一部戏，还专门为《小时代》及其粉丝写了一句台词。戏里面，一个很喜欢《小时代》的电视剧导演说：“《小时代》是很好的影片啊，我就不明白，为什么有些影评人要跳出来挑毛病。”说到这句台词，下面观众哄堂大笑。他们可能并不知道我就是那个影评人，就是觉得很好笑。

　　有人问我为什么写这句词，我说这个戏就是嘲笑各种各样的人，那就不能光嘲笑别人不嘲笑自己，得先骂自己然后才有资格骂别人，这才是公平的吐槽。

　　解放周一：所以您对观众并不苛求？

　　周黎明：我觉得苛求没用。当人的内心还没有形成一种欣赏能力时，苛求没有意义。我们的观众正在学习欣赏，刚刚起步。

　　有人说现在观众的欣赏能力还不及上世纪50年代，那时候在北京和上海的剧院演出《茶花女》，观众排队买票。但是我们需要注意到，上世纪50年代，社会上同时还有很多文盲，而我们现在已经基本没有文盲。社会结构不一样，不能做局部比较。现在年轻人每天接触很多东西，与那个年代情况不同。

　　美国18世纪时，莎士比亚的戏剧就已经很普及。有一位美国名演员，一辈子都想演莎士比亚，结果他演基督山伯爵而出名，其实他的内心还是想演莎士比亚。

　　究竟是通俗点多赚点钱，还是高雅点追求品位？任何时代都会面临这种选择。

　　有潜力的作品，需要符合内心的声音

　　解放周一：您是什么时候接触到世界文学？

　　周黎明：我比较幸运，1978年上大学，正逢改革开放。阅读体验从样板戏一下子到莎士比亚和雨果，我开始知道山有多高。我们排演莎士比亚，阅读大量英美文学和剧本。虽然当时与世界最新的步伐不如现在同步，但偶然传来一部，几乎都是经典。

　　那时候我住在离北京人艺很近的地方，三天两头跑去看戏。当时很多戏，放到现在也很前卫。

　　因为出国深造，我没有亲眼见证中国戏剧后来的发展。通过补课了解到，中国戏剧最大的特点是多元化，没有一种风格是标杆。有前卫的先锋戏，也有大众娱乐的戏。大师们的戏各有各的好，但是没法类比，都是他们个人的表达。

　　这样挺好，中国戏剧的多元胜于中国电影，这种丰富性使年轻人可以从多种风格中汲取营养，百花齐放，而不是只以某一种强势的风格为标杆。

　　作为文学科班出身，我其实对戏剧更亲切些。因为喜欢，往往人家让我写一个电影剧本，结果我写着写着就变成戏剧。

　　解放周一：您是内心不愿意写成电影剧本，还是无意识的行为？

　　周黎明：我不是职业编剧，所以我写剧本时，往往侧重个人表达，希望能写得纯粹一点，一纯粹就容易变成话剧。

　　我最喜欢的是台词。而拍电影是画面先行，思维有点不一样。最近，我和斯皮尔伯格对话时，我问他，新导演培养视觉想象力是不是很重要？他回答说，要看具体的戏，比如拍《林肯》的时候，他就退在后面，因为台词本身非常精彩，导演的工作就是不要挡着，让台词闪光。

　　他讲的和我想的是一样的。剧本应该有一类是画面先行，有一类是台词先行。而我自己写的戏，如果有两个好演员，那几乎不需要导演，只要他们念台词，就会精彩。

　　解放周一：现在也有不少文艺青年热爱电影和戏剧，于是自己拍自己演，您对这些年轻人有什么建议？

　　周黎明：不完美没关系，年轻人做戏肯定不完美，但有两点很重要：一是你想要说的东西，二是表达的能力，两者至少具备其一。比如说你有很强的表达欲，但能力欠佳，作品尽管粗糙，至少灵光一闪，没关系，可以打磨。

　　另一种情况是，你的基本功很好，一个平庸话题，你用很强的表达能力完成得很好。现在许多人模仿贾樟柯，但基本功都没有，表面看好像学到了，其实内在是空洞的。

　　我觉得有一个标准放诸四海而皆准：无论实验也好、愤怒也罢，必须符合你的内心，必须是你真正想做的。

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　　一篇文章，带你读懂戏

　　西方戏剧简史

　　西方戏剧源于古希腊。公元前6世纪末，古希腊人在大典上表演酒神颂时即兴编唱诗句，有人在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，被认为是最初的戏剧因素。

　　这一时期是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。著名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。

　　欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的重要时期。人文主义运动席卷欧洲各国，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有马洛、莎士比亚、琼森、鲁埃达、维加·伊·卡尔皮奥等。

　　其中，莎士比亚的剧作乃是世界戏剧宝库中的珍品。他的创作风格之多、题材之广令人惊叹：悲剧、喜剧、历史剧、悲喜剧，还有田园剧、传奇剧。其中最具影响的剧本有《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、《哈姆莱特》、《奥塞罗》、《李尔王》、《麦克白》。在那些剧作中，优美的诗句与粗野的语言浑然一体，再加上各种双关语、幽默语、比喻、讽语、谐语、俚语以及职业语言等等，应有尽有。

　　到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。古典主义戏剧强调理性，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂。

　　“三一律”是戏剧的专有名词，它规定每个剧只能是单一的故事情节，事情发生在一个地点，并于一天之内完成。这一时期的主要剧作家有高乃依、莫里哀、拉辛等。

　　18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧在法国、德国、意大利、英国都有发展。在法国，启蒙运动的主将狄德罗提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，莱辛成为民族戏剧的创始人，到70年代，还有剧作家歌德和席勒。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。

　　19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。前者表现主观的内心生活、强调创作自由，代表性作家有法国的雨果、维尼、缪塞、大仲马，德国的克莱斯特，俄国的普希金等。19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。如挪威的易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳，俄国的果戈理、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等。

　　易卜生是继莎士比亚之后又一代戏剧大师，被人称为“现代戏剧之父”。为他赢得这一殊荣的主要是他的社会问题剧，如《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等。他的戏剧显示了个人与环境的抗争。易卜生的愤怒越过了具体的人而指向社会，因此他被称为“社会作家”。

　　19世纪以后，多种流派相互竞争、又相互吸收，以第二次世界大战为界，划分为现代和当代，也可以统称为现代戏剧。

　　此时的现实主义戏剧风格多样。美国戏剧大有后来居上之势。与现实主义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。

　　这些新流派的诞生，有社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的影响。它们以现实主义戏剧的对立形象出现，但又影响了现实主义戏剧。

　　中国戏曲简史

　　中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成分的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。

　　元代，是中国戏曲史的重要时期，以元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，是北杂剧（亦称元杂剧）。有人说，北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者。关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。

　　中国戏曲的第二个繁盛期是明清传奇。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。

　　明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。所谓明代四大声腔是浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。

　　自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂变为了茶肆歌台。

　　乾隆五十五年，为庆祝乾隆的寿辰，从扬州征调了以著名戏曲艺人高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，成为徽班进京的开始。此后又有安徽班相继进京。在演出过程中，六班逐步合并成为著名的四大徽班。

　　当时正是地方戏曲勃兴、花雅争胜的时期，一些新兴的地方剧种，如高腔（时称京腔）、秦腔等已先行流入北京。徽班在原来兼唱多种声腔戏的基础上，又合京、秦二腔，特别是吸收秦腔的精华，以充实自己，逐渐形成了四大徽班各自不同的艺术风格。

　　“四大徽班”进京，被视为京剧诞生的前奏，在京剧发展史上具有重要意义。

　　京剧形成后不久，迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。

　　京剧的第二个鼎盛期是20世纪20年代至40年代。20世纪初，新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员层出不穷。而且，这个时期也是京剧流派产生较多的时期，旦行的梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）；生行的余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派；净行的金（少山）派、郝（寿臣）派、侯（喜瑞）派、丑行的萧（长华）派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。

　　1959年前后，京剧的艺术生命又到了第三个顶峰。这个时期的繁荣是以演员阵容的强大，梯队的完整为标志。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目出台，将京剧文学的发展推向了一个高峰。

　　同时，20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演得以成熟。