近日，在北京梅兰芳大剧院上演的“四大须生”折子戏专场备受观众的青睐。这四出折子戏依次是：由张克主演的杨派《文昭关》，由朱强主演的马派《梅龙镇》，由张建国主演的奚派《白帝城》，由谭孝曾主演的谭派《空城计》。四位主演来自全国三大京剧院团，分别是国家京剧院、北京京剧院、天津青年京剧团。此次演出颇为隆重，宣传口号也与众不同，叫做“法古尊师，与时俱进”。从事实来看，四位主演的确为这八个字做了最好的诠释，他们从成长到成名的经历便是这八个字最好的注脚。

　　这里所提到的“四大须生”实际上具有双重含义。一是指此次演出的四个流派是当年“后四大须生”所创造的。所谓“后四大须生”，是指京剧发展至成熟阶段，在前四大须生（余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良）的时代过去之后又形成了后四大须生（马连良、谭富英、奚啸伯、杨宝森）红遍天下的新局面。二是指此次的四位主演确乎在当下的京剧爱好者心目中是名副其实的四大须生，他们的艺术成就代表了忠实继承各自流派的最高水平。

　　回溯将近二百年的京剧史，可以说须生的发展史即是整个京剧史的一个缩影，特别是前后四大须生的鼎盛时期，也正是京剧成为中国主流艺术和老百姓日常精神生活必需品的时期，而“马谭奚杨”这一提法，则产生于上个世纪中期。新中国成立前夕，四位艺术大师已是名震全国，新中国成立后，他们各以一腔热情投入到新中国的京剧院团建设之中，于是马、谭二位作为富连成出科的师兄弟，联手撑起北京京剧团老生当家的宏伟局面，奚、杨二位则分别去了当时归属河北省的两大京剧重镇——石家庄、天津。

　　相比于前四大须生来说，后四大须生对后来京剧须生行当的影响更为广泛，换句话说，在今天学习后四大须生的梨园后辈为数更多。造成这一现象的原因，并不完全是前四大须生的艺术风格过于古朴，高不可攀，而是后四大须生恰是在前人的基础上将京剧须生声腔艺术加以革新创造，使其平易亲切、丰富多姿，因此变得更具普及性。具体来说，马连良在作为前四大须生之一时，还是以老谭（谭鑫培）派须生标榜的，而身居后四大须生之首时，马派的叫法已经深入人心，尤其是平民阶层乐此不疲，不然何以在北京南城出现了天桥马连良（即梁益鸣），而没有天桥谭鑫培、天桥余叔岩？谭富英从富连成毕业后，回归家门本派又兼学余派，兼融并包，形成了个人酣畅淋漓的特色。奚啸伯、杨宝森都是以学老谭派为艺术起点，以学余派为人生目标，各自结合自身条件(包括学习古文、书法、音韵的心得体会)，分别把言派、汪派揉进唱腔之中，大大增加了书卷气、文人气。

　　今天的演员由于成长的环境，诚然与前辈大师不具可比性，所以他们成熟的途径也与前辈大师殊不相同。有一点是不可否认的，此次四位主演的成长经历也都颇为坎坷，在其少年时代，也就是一般学戏的孩子的最佳年龄段，却赶上了一场史无前例的文化浩劫，并且长达十年之久，因此只能在此期间学演样板戏，塑造屈指可数的几个高大全的英雄形象，而对于传统戏当中的唱念做打、手眼身步和国粹艺术所蕴藏的深厚文化积淀，无缘接触，遑论专攻。

　　但他们却在文艺界迎来第二个春天之后，凭借个人努力，重新穿上厚底、挂起髯口、甩动水袖，奋起直追，孜孜以求，夺回蹉跎岁月的青春损失，最终取得骄人的硕果，让观众心悦诚服。他们都是各自所属流派的再传弟子，按照师承关系，可以大致列为：杨宝森——程正泰——张克，马连良——张学津——朱强，奚啸伯——张荣培——张建国，谭富英——谭元寿——谭孝曾。从中可以看出，京剧艺术的薪火相传，有投师学艺和秉承家传两种，但无论哪一种，都讲究打基础要中规中矩，学旧戏要亦步亦趋。笔者认为，演员在学演传统剧目时，就应该像小学生抄课文一样，一字一句，一丝不苟，只有抄得准确，才能深刻理解，才能因熟生巧，然后融会贯通，厚积薄发，写出自己的灿烂篇章。反观此次演出的四出折子戏，都不是后四大须生各自求助文人墨客编写的新戏，而是改造他们上一辈甚至上两辈的先贤们人人皆演的大路戏，使其愈精愈细，愈受戏迷的欢迎。与之类似的骨子老戏经过巨擘之手，又赋予了新的味道，美学品格自此变得更有个性，因之成为流派的私房戏，这不仅是创新精神在须生行的具体表现，也是工匠精神在梨园行的充分体现。

　　尤其值得一提的是，张克、张建国两位演员，各自生长在杨宝森、奚啸伯两位前辈曾经当家挑梁过的地方——天津与石家庄，他们不仅是家乡的人杰，更是整个京剧界的骄傲。之所以这样说，是因为二位在几年前都已经历了男演员往往躲避不掉的第二道鬼门关——塌中，即继倒仓（男孩变声期）之后的又一次换嗓。诚然，他们的调门不及过去那么高，音色不如过去那么亮，但随着演唱经验的丰富，人生阅历的加深，韵味反倒更加醇厚了，其背后付出的辛苦努力是不言而喻的。