由中宣部、文化部牵头的全国基层院团戏曲会演持续一个月，来自31个省区市、涉及到26个地方剧种的大戏于今年夏秋之际如火如荼地相继上演。难得的是，一些平常很少被人关注到的小剧种也纷纷亮相首都，如山西的襄垣秧歌剧、东北的拉场戏、梅县的山歌剧、贵州的花灯戏、新疆的曲子戏等，不得不令人感慨中国戏曲文化的广博丰富。它们就好像一幅镌刻着中国民族文化的画卷，记录了中国从南到北、从东到西的不同风貌。从它们所呈现的鲜活而立体的民间表演样态中，我们窥得了方言的、风俗的、生活形态的万千风情。

　　原乡的意义

　　永远不要忽视“草根的力量”，对于戏曲来说更是如此。与话剧仅仅是在极少数的一线城市繁华与喧嚣相比，戏曲的市场与受众无疑是更为广阔的，毕竟它的基因还是乡村属性的。在乡村里，唱戏、听戏显得那么自然而然，浑然天成，长久以来它一直是中国人最直接的娱乐方式，它也与人们的民间生活紧密联系着。所以，谈戏曲、尤其是谈附着着千种风俗、万种风貌的地方剧种，“基层”才是真正探寻它的所在。这次全国基层院团戏曲会演很清晰地定位于此。当前基层戏曲院团普遍存在着经费短缺、生存困难、人才流失以及曾长期不受重视的状况，其困境不言而喻。这次晋京有几个“天下第一团”，就很能说明问题。在今天，戏曲这门曾经根深叶茂的艺术形式已难成市场条件下的主流，但无论作为审美载体还是价值传播载体，让基层的、民间的戏曲力量走入更多普通观众的视野却非常关键。同时，通过展演交流以发现戏曲作品的优长或不足，让国家文化管理部门感悟到传承和发展地方戏的重要性，把地方剧种纳入到更具体、更专业的中国戏曲文化发展规划中，则是重中之重。

　　谈基层，就不能不谈基层的观众。目前，即使在乡村也面临着观众老龄化，年轻人对戏曲漠视、疏离的现状，但是尽管如此，对于大部分地方剧种来说，彻底脱离原乡土壤之后还能有相当规模的观众群是不可能的，除了少数像越剧这样的地方戏剧种。大部分地方剧种都和其生成当地的观众紧紧相连，比如，在山西省内，蒲剧、晋剧的基层观众就远远高于京剧观众；即使是豫剧这样全国都有剧团的剧种，其原乡的意义也是无法替代的。这说明地方戏就是与当地人们的语言方式、生活习惯、审美习惯紧紧联系在一起的，剧种的传承与发展与观众的成长与续接是分不开的。然而目前，我们的戏曲观众却很难续接上，其原因何在呢？其实更多是由于基层戏曲院团创作的剧目满足不了观众需求。首先，新创戏没人爱看。其实不是观众不爱新戏，而是我们的一些新创戏创作不够吸引人。现在大家一提原创力就必然指向新戏，而实际上没有对剧种传统的良好传承哪来扎实的创新呢？在这次戏曲会演中，来自于广东梅县的山歌剧《合家福》就很好地说明了这一点。梅县山歌剧本是一个极年轻的剧种，这样的年轻剧种，还是现代题材，很容易走入“话剧加唱”的模式，而且在一度创作上也极易走向宣教化的误区。但是《合家福》却很引人入胜，不仅山歌剧的样式保留得非常完好，而且有鲜活的人物、真实的情感、打动人的情节，这样的新戏又有谁不爱呢？其次，由于传承力度不够导致传统剧目能上演的少。一些基层演员的传统戏传承状况不容乐观，不仅会的戏不多，有的即使学了也是照猫画虎，没有精研，导致演起来招式流失较多，传承不到位。既不能满足观众的期待，上演剧目有限也会造成审美疲劳。所以，一些基层院团走不出困境，其实也有需要反躬自省的地方。为什么在浙江众多的民间戏班能自给自足，而且还活得很好？为什么福建省内的地方戏状况发展很良性、生态保存得很完整？需要我们思考一下。

　　剧种特色的必要性

　　2016年全国基层院团戏曲会演不仅对于地方戏的发展是一次非常有意义的大动作，同时对中国当代戏曲的传承与发展也是一次意义非凡的行为。如此大集结，假如看不到每一个剧种值得期待的独有特色，无疑是遗憾的。在观摩部分剧目后，地方戏中剧种特色不够鲜明的问题，确实让我比较忧虑。比如，浙江建德市婺剧团的《天下第一疏》，海南省定安县琼剧团的《定安娘》都不同程度地令我感觉剧种特色的削弱。

　　《天下第一疏》是婺剧，婺剧是高腔系统的一个剧种，而且是一个“古老而优美的剧种”（赵景深语），它的音乐特色不同于川剧的高腔，也不同于湖南常德的高腔，它既有浙江剧种的柔和，又有高腔音乐的粗粝，所以它在高腔中是很有特点的。另外由于婺剧长期流动于乡野的草台或庙会，本身乡土味极浓，粗犷、夸张、明快是其重要的特点，而在一招一式上更是比形成于江南的其他剧种幅度更大。然而这些特点我统统没有在《天下第一疏》中感受到，相反倒是看到了一些民族歌舞的肢体语言被用在了戏曲的舞台上。很显然，这部以海瑞上疏为题材的新编戏对婺剧传统的保留是有限的。

　　在剧种样式上的模糊还出现在琼剧现代戏《定安娘》中。琼剧是流行于海南、广东等地比较有历史的地方剧种，在其形成的过程中，对粤剧等其他剧种进行吸收，不仅行当细化，而且以唱为主，但是这绝不意味着舞台呈现上对“戏曲化”的放弃。但是《定安娘》给我的感觉是，如果拿掉唱段后就丝毫看不出琼剧的特色了，说明它还是没有走出现代戏“话剧加唱”的魔咒。“话剧加唱”的问题常常出现在戏曲现代戏的创作中，它在本质上是素材加工不够，没能更好地根据戏曲的特点来创作产生的弊端，作为“以歌舞演故事”为本质的戏曲艺术，任何剧种背离它都注定是不成功的。

　　相反，在众多的地方戏剧目中，辽剧折子戏专场却令人耳目一新。在这次会演以新创戏、现代戏为主的情况下，以折子传统戏亮相的辽剧显得独树一帜。在一文一武的两个小戏中，文戏无论是身段还是唱腔，武戏无论是繁复的程式还是精湛的技艺，都可以看得出辽剧鲜明的剧种特色，而对辽南皮影戏深度借鉴的丑行身段更堪称辽剧一绝，在文戏《龙凤镜》中都有很好地表现。这让我愈加感觉到，地方剧种的生命力贵在坚持自我，之后才是对其他戏曲剧种进行横向借鉴；最怕的是丢失了自己的传统，横向借鉴到话剧那条道上去了。

　　现代戏的“现代”含义

　　在这次会演中，现代戏占比超过了50 %，说明国家对现代戏创作的高度重视。应该说，无论在形式上还是在内容上，现代戏都是戏曲发展的一个重要课题。一方面，戏曲这种古老的艺术形式与当代生活还是有距离的。另一方面，表现当代生活又是戏曲所不可回避的。从这次会演可以看出，如今一些现代戏创作仍旧不能逃离上世纪50年代和“文革”时期戏曲创作的某些陈窠，名曰“现代”实未“发展”。要想让现代戏在“戏曲化”的原则下成为经典，需要对程式“化用”，需要既符合现代审美还符合戏曲精神，还需要契合当下人的心灵。这次会演提供了展演交流的平台，很显然，也给我们带来了总结沉淀的契机。

　　海南省定安县琼剧团的《定安娘》虽然据主创说是以故事写实、心灵写实、情感写实为创作宗旨，但是很遗憾，它很难令我感受到真实。编剧对主人公的塑造还停留在只要是正面人物就只能是奉献，而对其个体、私我的情感无丝毫触及，“高大全”模式很能窥出“样板戏”的遗风。然而在21世纪的今天，我们创作现代戏应该在艺术的规律下创作，观众需要的是一个丰满的、真实的、有变化、有发展的人物，这个人物是我们的一分子，她也应有脾气，也应有困惑，也应有伤心和无助，但是作为更具奉献精神的普通人，她最终战胜了这些生活中的艰难，走向了高尚的人格。我认为现代戏中表现正面人物应该是这样的。

　　由黑龙江省海伦市北派二人转传承保护中心带来的《海伦往事》也属于现代戏，是根据萧红小说《生死场》改编的拉场戏。但是该剧扑面而来的粗犷、豪放和浓浓的乡土气息都掩盖不了一度创作的薄弱。编剧对萧红小说精髓的把握令人遗憾。原著小说写了一群像动物一样生、一样死的人，他们麻木、愚昧，对于抗日更是消极与被动的，他们走上抗日的路完全是被逼到了极点的。然而编剧却让小说中的月英、赵三等人具有了积极主动的抗日情怀，更是在结尾处对抗日情绪着力渲染，在一定程度上削弱了原著批判和反思的力度。

　　此外，部分现代戏多少还存在着对生活提炼不够、艺术加工不足的问题，因此越发觉得当下的现代戏创作应该在剧种的基础上吸纳传统，而不是抛弃传统。上世纪50年代，戏曲理论家张庚先生就曾通过多篇文章来探讨现代戏创作，其中涉及到了现代戏的内容与形式问题，现代戏中如何表现英雄人物的问题，现代戏如何运用戏曲传统的问题等等，在今天看来这些探讨仍具有意义。