《乘风破浪》借用怀旧消费叙事的套路，在青年时光回眸中进行青春梦想绽放与无奈屈从现实的对比，并由此传达出一种悲观意识：面对以父权和物欲为代表的支配性文化，青年们终究难以实现人生的“叛逃”。

电影《乘风破浪》剧照

　　近年来，随着到影院观影逐渐成为春节“新民俗”，春节档也已发展为国内电影票房市场的“兵家必争之地”。进入2017年，中国电影市场自然寄望于该档期能够在“返乡青年”与“留守青年”的合力作用下，再次展现本土市场令人震惊的电影文化消费能力。国内电影领域的各大资本势力纷纷逐鹿春节档，中影、万达等投资《西游伏妖篇》，光线、猫眼等参与出品《大闹天竺》，亭东影业与博纳影业合作《乘风破浪》，耀莱影视领投《功夫瑜伽》。如今，国内电影人角逐资本游戏的技巧愈发高超，也借此推动了票房高企，有数据显示，在预售、票补等多种营销手段的配合下，今年大年初一创下8 . 02亿元的单日票房纪录。

　　纵观这个颇为“拥挤”的春节档，上述几部作品中不乏票房优异但风评差劣者。以豆瓣电影评分为例，《西游伏妖篇》《大闹天竺》《功夫瑜伽》得分均低于6分，唯有韩寒执导的《乘风破浪》拿到6 . 9分。其中一个重要原因在于，当前一众产业大数据纷纷将“小镇青年”列为潜力无限的新一代市场主体。青年观众是电影消费者的主要构成群体，如何在银幕上建构青年形象、反映甚至引领青年文化是电影创作难以避免的重要命题。但是，单从题材角度分析，上述作品中唯有《乘风破浪》尝试梳理小镇青年们的精神成长脉络，并试图由此实现与目标受众的情感勾连。而前三部作品分别是对“西游”叙事、“囧”式公路片和夺宝喜剧片的再度开发和挖掘，过度注重IP的续写和仿制，部分受众可能会因为类似影像的不断重复而产生审美疲劳之感。

　　《乘风破浪》借鉴了陈可辛于1993年执导的《新难兄难弟》的基本叙事框架与父子和解的主题。《乘风破浪》与《西游伏妖篇》等三部作品的题材创制策略并无二致，但是在具体实施层面却稍显狡黠，部分青少年受众或许从未听闻过《新难兄难弟》这部作品，自然不会产生视觉上的似曾相识之感，更罔论将这种模式拷贝视为影片的减分项。

　　《乘风破浪》与《新难兄难弟》均采用了父子失和——意外穿越——子认同父——回到现实（父子和解）的基本叙事脉络。从精神分析的角度看，这两部影片均在剧情循序推进的过程中，逐步外露出强烈的父权主导意识。在时空跃动这一“兔子洞”的前端，最强烈的矛盾冲突源自于子辈的弑父情节，而在另一端，子辈却又必须在经历过虚妄时空中力比多的发泄之后，无条件地屈从于父辈的价值观念。这两部影片的不同之处在于，《新难兄难弟》中儿子楚原最终认同的是父亲作为“三不管”地带中的社区警察或曰平民英雄的社会身份，而《乘风破浪》中徐太浪与其父徐正太共同心向往之的却是化身为恪守江湖道义、热衷暴力复仇等行为的民间侠客，而在和平年代，后者更为准确的身份描述理应是不法之徒。

　　从强硬的反叛到无奈的理解，长大成人的“门票”正是青年群体棱角的消失与主体意识的淡化。之所以说《乘风破浪》中青年文化与支配性文化的和解是想象性的，其中缘由在于青年群体并未通过怀旧叙事或者仪式、符号层面的抵抗，真正意义上实现人物关系或者社会地位的变更。吊诡之处在于，这两部影片中的父亲楚帆与徐正太并非模范家长，前者常常仗义疏财致使家中穷困，后者更是动辄对儿子徐太浪施行暴力，这些能够致使日常生活“脱轨”的核心矛盾尚未得以化解，妄言父子和解似乎为时尚早。

　　《乘风破浪》着意渲染了父辈与子辈之间想象性的和解，同样的文化意识曾在《童梦奇缘》《重返20岁》等幻想题材电影中得到反复筑垒。《童梦奇缘》中，离家出走的儿子在神奇药水的助力下一夕之间长成大人模样，随后在与父亲的交流中知悉其“童心”所在，并了解其“无奈”出轨的原因是现实生活压力所迫。《重返20岁》将毒舌、挑剔、任性的奶奶沈梦君刻画成导致家庭、朋友争端的“祸源”。世代之间的隔膜看似难以穿透，影片只好通过摄影术为沈梦君召回年轻的身体，并且任由她按照年轻时期的口味喜好来改造孙子项前进的音乐和穿着，前进等人面对被长辈复活的青年文化毫无抵抗能力，两种青年文化竟然毫无阻隔地融洽相处。影片结尾处，沈梦君为救前进甘愿舍弃自己的青春年华，家庭之母的献身成为破解一切风浪的坚实理由，由此隐喻母亲为哺育子辈所作出的巨大牺牲。这些影片没能回答的问题是，当青年群体面对业已“犯规”的长辈的管制，难道必定要在父母恩德的约束下乖乖从命？抑或者，是否存在建立子辈与父辈协商对话机制的可能性？

　　作为精神分析学中弑父情结的“双生花”，恋母情结同样在《乘风破浪》中得到呈现。徐太浪不仅曾在不知情的情况下试图追求自己的母亲，还在她怀孕后代行父亲职责，探听胎儿动静。如果说，徐太浪在归附父权的过程中，还曾进行过仪式性的抵抗与反叛；那么，小花对夫权的依赖和从属几乎是无条件的，她甚至如同母亲一般迁就着“孩子”一样的徐正太。如此看来，女权主义者们攻击影片主题曲《男子汉宣言》有“直男癌”之嫌，也不无道理。影片结尾处，徐正太父子以复仇为名再度离开怀孕的小花，更加证明影片试图将女性建构为接纳男性情感的一种象征符号。因此小花的死亡，某种程度上也意味着青春时代的散场与终结。

　　春风街与亭林镇，是《新难兄难弟》与《乘风破浪》浓墨重彩建构起来的乌托邦空间，也是留存于大众集体文化记忆中的时代“飞地”。相较之下，春风街与《七十二家房客》中的旧式庭院、《功夫》里的“猪笼城寨”同样带有旧上海时代的文化印记，而亭林镇则映射出上世纪90年代流行文化涂抹下大陆城镇的普遍色彩。这两处象征性空间同样面临着被拆除的时代宿命，楚帆父子曾在香港法治混乱的时代保护春风街免遭恶人染指，但也尝试过顺遂社会发展趋势更新其面貌；徐正太父子更看重亭林镇上的录像厅、挚爱歌舞厅所具备的象征意味，他们试图维护的是信息欠发达时代的纯真情感与文化记忆。最终，众人无力阻挡物质资本对在地文化空间的改造，青年群体与政治、经济权威之间并不存在“议价”的可能性，这也是彼时父与子共同经历的挫败体验。

　　《乘风破浪》借用怀旧消费叙事的套路，在青年时光回眸中进行青春梦想绽放与无奈屈从现实的对比，并由此传达出一种悲观意识：面对以父权和物欲为代表的支配性文化，青年们终究难以实现人生的“叛逃”。正如影片中插曲所谱写的：“你说人生艳丽我没有异议，你说人生忧郁我不言语，只有默默地承受这一切，承受数不清的春来冬去。”