《生在火塘边》凉山彝族自治州歌舞团王胜胜摄

　　民族性的基础是文化认同，所以既可以在思想层面取得认同，也可以在视听感知经验层面取得认同。舞蹈艺术直接作用于人的感知经验，它的优势是形象的而非逻辑的，无所谓观众有怎样的背景知识、预设立场，都能让观众看了后对自己有新的发现。有别于“非此即彼”的思维，表现民族多样性的艺术令人愉悦，视听感官善于包容万有，善于创造新的情感和审美，有助于消弭冲突、化解偏激、加深理解，所以艺术是民族融合很好的途径。中央民族大学教授朴永光说：“舞蹈始于过往的经验，面向未来的经验。”人类的经验在发生变化，所以它是民族性不会僵化、不会一成不变的动力，同时也是舞蹈艺术变化发展的基础，所以，表现民族性的民族民间舞应该是“正在进行时”。在刚结束的第十一届“荷花奖”民族民间舞评奖期间及以评奖为契机举办的民族民间舞发展研讨会上，专家们提出了民族民间舞发展的路径。一些作品浅尝辄止、让观众感到不满足，另外一些作品却备受专家赞誉，究其根本有几方面原因。

　　一是作品的成熟度。新疆军区政治部文工团作品《长长的辫子》以维吾尔族姑娘长可及腿的长发辫子为视觉聚焦点，随着辫子的抖动不断升级，姑娘的端庄与高贵、无法抑制的自豪感和幸福感充满了整个舞台，民族气息浓郁。编导李维维说：“我之所以选择长发是因为它是一个习俗，头发越长越黑越多身体就越健康。我们在传统习俗中发现了蕴含维吾尔族姑娘引以为荣的自豪感和幸福感的细节，就抓住了它。长发可以表达端庄、高雅之美的宁静性情，长发的飞旋抖动更适合表达极其澎湃幸福满满的喜悦状态。”李维维认为，只有用满腔的热情和真诚的态度去拥抱自己的民族，才能找到民族文化最纯正的味道、习俗中最浓郁的东西。无疑，习俗里包含目光聚焦的经验，头发的抖动散发着节奏散发着气味。相反，在没吃透某个民族就去创作的情况下，一些编导不敢或不甘于只专注一点——深入地把民族味道表现出来，而想兼顾许多，自然在作品的情感浓度密度上就差了许多。成熟的作品勇于达到纯粹、极致，正如中国舞协主席冯双白说：“成熟度是‘荷花奖’评奖的一个重要依据，作品不只是动作层面的堆积，要有生命的意蕴。”

　　中央民族大学副教授沙呷阿依上一届参评作品《情深意长》获“荷花奖”，这一届她带来《石林情深》。《情深意长》以绿胶鞋作主题，《石林情深》用撒尼人的红腰带作视觉线索，这条红腰带既是老人回忆年轻时的定情信物，也可以做成年轻时阿黑哥弹奏的大三弦，大三弦是让撒尼人一听到就心痒痒、手舞足蹈起来的乐器。沙呷阿依总是要找到一个点来告诉观众她的创作意图，表面上这是她的个人风格，可是如果找不到撒尼人独特的经验，就不能确定这个点。撒尼人只是石林一个县的彝族，但就因为有代表性，包括只有撒尼人有大三弦，所以沙呷阿依才要把《石林情深》做出来。

　　《长长的辫子》的发丝在热情无法表达时也可以做姑娘弹奏的乐器。无论是长发还是腰带，都是高度浓缩的道具，这两位编导有胆识用一个道具来做作品重心，是因为把吃透的各种层面的民族经验搜集起来汇于一点，这才有了作品的深度，生活习俗也才有了现代的审美和情感语言。实际上《长长的辫子》也借鉴了宗教艺术等其他营养，才能围绕题材不断丰富舞型，但都没有离开过编导已经感受到、笃定要表达的情感，李维维的宗旨是“对情感负责”。反之就如国家一级编导王舸指出的那样，有些作品本身是队形变换加上动作形成的，很苍白很零碎。所以成熟度不仅是执着表达民族味道，也包含着实现表达的智慧。

　　二是民族经验的独特性。一些编导怕不够自由，舞蹈语言不够时尚好看，为藏族舞蹈加入踢踏，为彝族舞蹈加入弗拉明戈、街舞、肚皮舞的动作、节奏，似乎这样才能与观众沟通。此外，有些作品用现代舞解构动作的方式解构原本很好的素材。王舸认为，这样导致语句感没有了，丧失了原本很棒的韵味。沙呷阿依说：“民族民间舞最夺人眼球的是内在的民族韵味和民族情感。”她认为，舞蹈的肢体、音乐、服装、灯光、动作的轨迹、动作的韵律来源一定要和民族的习俗、地域环境有关系。在《石林情深》的创作中执行如此严格的“清规戒律”，又能从生活中提炼出艺术，无疑得益于她深入挖掘彝族经验的独特性。近年来，随着文化人类学的研究深入，民族舞蹈中表现民族源头性的题材逐渐增多，祭祀、图腾等是最常见的场景。但相比起沙呷阿依提出的“清规戒律”，许多舞蹈就显得大而化之、只剩主题了。所以舞蹈应从文化背景的独特性转化到视听经验的独特性。例如，创作彝族舞蹈必须研究彝族人站、坐、走山路、出门背背篓的体态，舞蹈专业的学生对这样的创作方法并不陌生，但他们所未必了解的是这正是民族民间舞创作的标准，是不可逾越的限制，必须坚持这种方法，因为民族经验的独特性就在里面。中国少数民族文化艺术促进会艺术总监宝向新主张民族民间舞的门槛要牢牢把住：“传统和现代不是结合的问题，传统和现代应是一致的，搞传统与现代结合的人经常不深入了解少数民族的特点。把人家衣服上的东西剪下来补上不叫发展，要搞民族民间舞应该好好到老百姓家里去学习发展。”上海戏剧学院院长陈家年认为，要创造一套行之有效的训练体系，让世界上的职业演员都能跳民族舞蹈，而不仅限于舞蹈在当地有限的发展。并且，可以在不违反本民族舞蹈的意识形态和文化的前提下，用民族舞的特性去表达另一种思想主题，这样中国民族民间舞的推广就更广更全了。

　　三是大众文化的影响。华南师范大学教授仝妍认为，“荷花奖”从话语建构层面是自上而下的，从参与层面是自下而上的。非遗开发、旅游文化在影响着地方院团对民族民间舞的理解。昆明舞协名誉主席马文静认为，舞蹈创作不能总是重复非遗中那些劳动、祭祀、狩猎、结婚、谈恋爱的内容，还有一些作品就像放大了的广场舞。这些贴片式的情节导致的结果就是舞蹈语言反被情节限制住。旅游演出目的是单一的，只具有商业品质，例如实景演出，一定会有群舞的场面。讲究队形、气势的群舞可以占据舞台，它通过营造视觉震撼来吸引观众，作为商业手段已屡见不鲜。冯双白说：“现在有些作品靠群舞，群舞靠音乐的节奏，节奏靠鼓声，鼓声不够再加频闪冲出一个飞脚。‘单双三’面对这么强大的冲击时，常常感觉到势单力薄。”一些作品的演员列阵走来、吼叫、跺脚……这不是民族的彪悍血性，而在硬邀观众喝彩，北京舞蹈学院教授潘志涛对此形容为“你不鼓掌不拐弯”。

　　同类作品多了，审美就趋向单一。本届“荷花奖”上《刘二寻花》《斗鸡》等节目虽然被认为还有提升空间，却是一抹亮色，就因为它们俗得可爱，有生活气息和喜剧效果，与众不同。据北京舞蹈学院院长郭磊介绍，《刘二寻花》缘于1994年北京舞蹈学院发现教材中民间舞蹈基本都是高大上的形象，可是民间生活还有很多幽默、风趣，甚至是说唱结合的资源没被纳入，所以就把江西赣南的采茶戏引进了教材，它的矮子步、单筒袖、扇子花被称为三绝，人物角色就是丑角。民族民间舞要接地气，就需要搜集民间舞者的素材。沙呷阿依怀着忧虑看着少数民族地区搭起的旅游表演舞台，越来越多的观众认为专业演员跳的排演好的节目就是该民族的舞蹈。沙呷阿依在采风时坚持观看四五十岁以上的民间艺人表演的民间舞，而不是去观看当地年轻人跳舞。对民族民间舞素材方面的冲击还有冯双白所指出的：“现在要找哪个民族的材料，上百度检索一秒钟出来几千条，创作者无需深入了，随时随地可以把素材拿到。”网络是商业文化的推手，包括电影、电视中的形象，创作者如果依赖它们就会在做学问方面打折扣，无从认识真正的民族舞蹈。本届“荷花奖”48个参评作品中单人舞、双人舞、三人舞节目只有7个，这让四川省舞协副主席曹平不禁感叹“单双三”成了名副其实的弱势群体。来自院校的节目较多，院团的节目较少，曹平分析是由于院团改制演员缩减，如果群舞流行，要出节目时院团只能到处借演员，所以他提出只有重视“单双三”，才能出现更多拥有好演员的院团作品。