电影《村戏》用“乡土、乡音和乡亲”再现中国乡村鲜活的“人”的痕迹。图为电影剧照。

　　2016年的初夏，太行山褶皱里的“九亩半”花生地长得郁郁葱葱，导演郑大圣和《村戏》剧组在这里拍完了电影的最后几个镜头，他们从前一年的夏天过后，等了一个秋天、一个冬天，又一个春天，等来花生的熟成和电影的完成———庄稼急不得，电影也是。《村戏》的戏味浓酽，电影的醇厚回味，说到底，是“时间”酿出来的。

　　在勘景时跑遍了太行山，于山坳僻壤里找到一块合用的田地

　　电影从作家贾大山的短篇小说《村戏》《花生》《老路》整合改编而来，郑大圣说贾大山的小说好看，“看得出作者是饿过、苦过的人，他写出了一群生动的、在土地上生活的人们”。贾大山在很短的篇幅里写出的那些角色———疯子、老路、支书，还有让铁凝念念难忘的“被抹了一脸黑的夭亡的小女孩”，他们是生长在大山大地里的农民，他们的命运和土地捆绑在一起。电影《村戏》让人动容，在于它尊重作家和作家笔下的人物，用“乡土、乡音和乡亲”再现中国乡村鲜活的“人”的痕迹，它真诚地回到乡村，回归土地。

　　为了电影里的九亩半花生田，郑大圣和制片人在勘景时跑遍了太行山，于山坳僻壤里找到一块合用的田地。为了请到能种花生的农家，又是一番奔波，因为种花生很考验庄稼把式，如今村子里的青壮年劳力大多进城务工，能找到还会摆弄花生的老农人，是很不容易的。

　　最难的是找演员。片名《村戏》很直观：风波最初因村里逢年节演老戏而起，之后引发的前情往事和纠纷不断，构成了村子里的“大戏”。电影的英译名更直接，就叫《梆子》，梆子戏盛行于太行山区，故事里的村民们唱的是梆子戏，贯穿了电影始末的配乐都是梆子曲牌。于是问题来了，要演1980年代初的农民，职业演员大抵是做不到的；土生土长的农民也不行，因为主角要唱梆子。为了“乡土乡亲乡音”俱全，意味着要从太行山的庄稼地里刨出一个剧团来。结果还真的找到这么一个民营剧团。

　　在“正规军”们看来，这是个草台班子。整个团30多号人，坐着大篷车，走村串乡，在田间地头巡演，日夜两场，一年能演500场。他们是乡间的艺人，也是没有脱离土地的农民，到农忙时，没有村子请戏，他们就回到各自的庄稼地里打谷收麦。《村戏》里的“疯子”，是现实戏班里的丑角；“疯子媳妇”是刀马旦；“村支书”以前唱文武老生，现在做编导了；“路老鹤”是他们的团长，原先工丑角。制片团队踏破铁鞋寻不到的拍摄地，最后不费功夫地由团长提供：作为主场景的村庄，是他的老家，影片里的主演群演，都是互相认识的乡里乡亲。

　　比起同剧种的名家，《村戏》里的梆子演员们也许不是高明的艺术家，可他们是一群直觉极好的演员，“扮演”和“生活”的分界在他们身上是透明的。据郑大圣回忆，经过一段时间的封闭式排练，到了实拍时，全部是半即兴的演出，演员们只是被告知“这场戏我为什么来，我和其他人是什么关系”，剧情和演出就自行展开，“像平常一样，该什么样就什么样”。

　　导演在拍摄现场把创作自由交付给演员，与此同时，他非常严格仔细地控制了戏剧发生的空间———无论内景外景、日景夜景、村舍田原，看起来都是镜框舞台上的景观。这当然和郑大圣本人的剧场经验有关，可又不局限于一种私人审美的趣味：舞台是有边界、有限的，舞台化的影像带来的最直观感受是空间的局限感，这微妙地呼应了当时农村相对封闭的环境。

　　《村戏》摄影的“好处”，在于克制，不炫技

　　在刚刚结束的第31届中国电影金鸡奖上，《村戏》得了最佳摄影奖。《村戏》摄影的“好处”，在于克制、不炫技，拍摄尽可能地约束了戏剧波澜。当“人”被束缚在土地上，摄影机所做的不是制造戏剧情境，而是安静地捕捉“人”在闭塞环境里的行为痕迹。在这里，拍摄和种花生是殊途同归的，都是在等待、观察和取舍中进行创造。“疯子”和村民的紧张关系，他给整个村子制造的压力，村支书在家家户户之间的平衡和斡旋，父辈对儿女恋爱的干预，甚至疯子的癔症牵扯的往事……这些本身不构成“戏”，它们是被捕获到的农村日常，现实和虚构的界限在于，现实本身的戏剧性成为虚构的素材———很大程度上，《村戏》的虚构是在剪辑中完成的，在对农村农民日常动作的排列组合中，“戏”产生了。

　　电影中“村戏”里的悲欢，当然有时代的翻云覆雨，郑大圣给自己的电影定位为“历史片”，可他也说过：“这个故事里没有坏人，也没有无辜的人。”“人”比历史更重要，或者说，历史归根结底由这些微观的“人”汇聚而成。

　　在被送去城里的精神病院前，“疯子”在村公社里唱了一段“钟馗捉鬼”，通过一折老戏，在疯子和钟馗之间确立类比关系，这就让“村戏”跳脱出年代的局限，也不仅仅是过去的往事和今日种种的对话。这个细节让整个故事的悲怆意味延伸到当时社会个体和族群的复杂关系。老戏里，钟馗是一个“圣徒”和“超人”，但他也是一个饱受委屈、无法在人间存活的人。《村戏》里，路老鹤和站在他身后的村民们，最终无情地放逐了在危难时救过他们的王奎生，但这些人并非大奸大恶之徒，他们只是最普通也最艰难的一群农民，他们对土地、壮劳力和收成的渴望，是千百年来世世代代农民和土地关系的缩影。在这个意义上，《村戏》固然有它批判的一面，但更多时候它流露了对个体的同情，在同情中，有着对当时农村的艰难和局限的深刻洞察。

　　梆子是种极热闹的地方戏，它从不凄凉低回，哪怕惨烈，唱起来还是铿锵的。《村戏》也是这样，随着胡琴声起，梆子的音乐一次次出现，高亢饱满。