推出“得意之作”，应是当今书坛的一个核心命题，从某种意义上说，书法家的创作是否“得意”，展览中的“得意之作”是否足够多，可以成为衡量当代书法是否繁荣、是否具有高度的一个最主要的标志。
何为“得意”？我以为可以从两个维度去解读：
一是创作状态。创作状态是一个很综合的概念，它是技法、情境、情感、审美诉求甚至笔墨纸张等高度融合的一种“场”。“五乖五合”是一种状态，“脱帽露顶”是一种状态，王羲之写《兰亭序》是一种状态，颜真卿写《祭侄文稿》是一种状态。这些“状态”的表征，共同的性质，就是契合和投入，是一种高度的调和和深度的融洽。
这种“高度的调和和深度的融洽”，并不是非得书写自己创作的文字内容，就如黄庭坚，他的“得意之作”，大多是书写别人的东西，不仅“得意”，而且精彩绝伦——当代书坛总有一些人把书写“自己的文字”当作高人一等，其实是对书法的一种误读，这更与能否书写出“得意之作”没有直接的关联。
二是创作意境。自然，“意境”是比“状态”更深层次的东西，意境的生成，可能是一种营构，可能是一种自然的触发，也可能是一种突然的迸发，这些都有一个共同点，就是能够很强烈地“激动”人的心灵，甚至引发人们产生美学的、哲学的、人生的诸多思考，那么，这样的“得意之作”，往往就称之为“杰作”甚至“神品”。意境的生成，又与“状态”息息相关，或者说，是“状态”的高级延伸；意境的生成，既是对创作者“综合”素养的更高的考验，也是创作者在“综合”之中与灵感、精神的碰撞、契合、融通双向作用形成的境界。
“得意之作”的“得意”，还可以从两个相对应的面去认知：一是创作者的“得意”，上文所指的两个“维度”即主要在此；二是接受者（欣赏者）的“得意”，也就是创作者的作品能够充分地打动接受者，甚至引发接受者进行对于作品本体和作品之上、之外的各方面思考，当然更包括对于作品的价值评估和判断。从某种意义上说，是不是真正的得意之作，接受者的价值评估和判断是至关重要的，“杰作”的诞生，往往正是作者的“得意”之至（也可以是“自鸣得意”）和接受者领受“得意”后高度评判的完美结合。
纵观中国书法史，流传至今的各种经典之作，或大多可称为“得意之作”，因为无论是镌于碑版还是书于缣素，无论民间书手、士人官僚、文人墨客，施之于“公众转播”，创作者自身肯定是“得意”的，而辗转千年而不朽，也当然是经受了后人不断评判而被认可的。不过，“得意之作”与“杰作”并不能画上等号，或许我们可以这样说，一流的“得意之作”，才有可能称之为“杰作”。
以此来衡量当代书坛的创作，特别是当下的时尚性创作，我们就知道倡导书写“得意之作”的意义和价值所在。
当下在“展览”模式下出现的创作，有三个明显的特征，即模仿复制性、形式制作性、书写技术性。从表面看，书写的“训练”系统更为完善和更为有效，“书法家”的产生也形成了类于“流水线生产”的简捷，这就出现了目前很“直观”的一种热闹和繁荣。但只要稍有书史概念和审美意识就能够辨析，这是一种很虚假的“繁荣”——试想想，当你面对一大批相同模式下制作出来的展品，当你感受到创作可以在某种训练体系中“生产”出来，你对这种作品会有如何的价值判断呢？在此中，创作者的“得意”可能更多的是一种“快感”、一种自我满足的“生产”刺激，这与古人所谓的“得意忘象”当然有天壤之别；而接受者，不排斥有一部分追随者（这些也容易成为下一批“生产者”），但真正的识者肯定是不屑的，更遑论会有艺术及审美上的价值评估和判断，因为这些根本谈不上“意境”的构建，更谈不上美学上的妙思和风格上的营造。学界对当今书坛越来越重的“文化缺失”的忧虑，其根即在于此。
循此而论，我们呼唤“得意之作”，至少有以下两个方面是可以强调的：
其一，书法的创作者要增强“书史”意识。我们必须厘清什么才是书法的“经典”，必须辨识书法传承的核心价值和审美范畴，必须体察古代书法家“得意”何在，做一个明明白白的创作人。这本来是一个很基础的学理问题，但我们却很可悲地发现，目前许多年轻书法家被“技法”带进了阴沟，在“训练”的模块中成为了生产工具、技术工人，并以此为高，轻视甚至鄙视书法的学术、文化引领，致使自己成为相当浅薄的新一代行草书“馆阁体”、篆隶书“馆阁体”的制造者。当代书坛如果不解决这个问题，“得意之作”只会越来越少。
其二，整个书法界要构建书法审美、书法风格的钩沉、研究氛围，特别要引导纯粹的创作者关注书法的文化品格和艺术品质的塑造。这实际上就是要让我们的书法家从更高层面的意识去思考“接受”的问题，即去思考自己的创作如何“得意”、“得意”何在，去探究如何使自己真实的“得意之作”经过高端、高级的接受者评判之后成为这个时代的“得意之作”——当然，这是个系统工程，但必须去做，否则，必然为我们这个时代留下遗憾。
“得意”何在？值得我们所有书法界的人士认真去思考。我们应当努力共建一个良好的大环境，使我们的时代不断地涌现能代表时代风貌和精神的得意之作。
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