中国唯一的国际级A类电影节——上海国际电影节，已经迎来“20届”生日。无论是从参展规模、影片质量还是国际影响力的角度观察，上海国际电影节都不断地在进步、在成长。

　　上海国际电影节对于上海这座城市乃至对于中国的意义毋庸赘言。就如同戛纳如果没有了戛纳电影节，那么它就只是一个7万人的小镇，名气还不如科西嘉岛大呢。也没有多少人知道洛迦诺这个小城市，但有了洛迦诺电影节，它跻身世界舞台，受人关注。上海作为中国电影的发祥地，本身具有较为深厚的电影文化底蕴，电影节的举办对挖掘城市文化底蕴、提升城市文化水平都有重要作用。上海国际电影节让全世界的目光都看见上海、看见中国。

　　当然，电影节的意义不仅仅在于它为城市带来的经济效应、文化传播效应，更在于它是关于电影本身的节日——它将优秀的电影和电影人汇聚一堂，既奖励优秀，也沟通交流，并推动电影理念和艺术的发展。电影节在这些方面的作为，直接决定它的地位和影响力。本文从“成长”破题，探讨上海国际电影节正扮演着怎样的角色，或者，我们可以努力扮演好怎样的角色。

　　秉持与坚守：电影理念影响办节品质

　　著名导演陈凯歌近日在媒体撰文谈及上海国际电影节，他的一句话道出了电影节的一个根本意义：电影和电影节一起成长。

　　换言之，一个优秀的电影节，是必须能够引领电影未来的发展方向的，电影节面向的既是过去（对经典的回顾）、现在（反映现实），同时它应该面向未来。这就涉及电影节的办节理念问题，即电影节可以通过它的选片标准、奖项设置、奖项颁发等环节，建构起独属于这个电影节的理念和评判标杆，并以其影响电影人，继而影响电影未来的发展。电影节的理念非常考验主办者的电影眼光、胸襟和视野。

　　目前世界上有近2000个电影节，什么样的理念才能够从如此多的电影节中脱颖而出，也是对一个国际电影节提出的严峻挑战。世界上最负盛名的三大电影节戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节无疑给我们提供了最好的参照。有这样一个似乎不太准确却又不无道理的说法是“电影节分三派，现实的柏林，人文的威尼斯，文艺的戛纳”。威尼斯和柏林的选片规范与戛纳相比，愈加偏向社会性和现实主义色彩，而作为电影发源地的法国，其着眼点则更多放在了影片自身和影片的艺术水准上面，更加强调电影本身“艺术的纯粹性”。在数十年的发展历程中，三大电影节早已形成了各自鲜明的特色，并通过自身对电影的阐释权深刻影响了电影的后续发展，像在戛纳国际电影节上脱颖而出并对世界电影艺术和电影史的发展有着重要影响的电影佳作，便不胜枚举。

　　通过对自身电影理念的坚守，电影节也可以有力并有效地对时下某些不良的电影发展倾向和潮流表达不满，并实现拨乱反正。电影批评家安德烈·巴赞在回顾首届戛纳电影节时就如此断言电影节的价值：“电影将作为一门国际性或全人类的艺术，但如果为商业盈利目的所用，它也就适得其反地成为最狭隘的民族艺术。”戛纳电影节之所以成为国际影坛公认的电影的殿堂，正在于它实现了对好莱坞体制所过分追求的“资本和大众文化力量”的抗衡。对世界优秀电影节的办节经验适当地择善而鉴，在秉持的电影理念上更清晰明确、更贴近电影本身，对于当下中国电影现状更具针砭和引导力度，在这些方面，上海国际电影节的努力空间还是相当大的。尤其是在当下中国电影市场口味较为单一，电影制作偏向娱乐化、世俗化、浅表化，对人类命运终极价值的追问、对艺术境界的追求还有所不足时，上海国际电影节有所针对性地秉持和提倡独特的理念，是会产生良性影响的。

　　托举与推介：办好电影艺术“实验室”

　　安德烈·巴赞还曾这样评价戛纳电影节：“一座为期两周的现代电影修道院，在这里，有俗气的狂欢和烟花，但更多的是值得清心寡欲地欣赏的影片。”虽然世界上各大电影包纳了各种类型和风格的电影，但在电影节上口碑最佳、最终获奖的，大多都是艺术电影，这是不争的事实。

　　艺术电影和我们常说的商业电影或类型电影是相对的概念（当然没有绝对的分隔线），商业片以盈利为最重要目的，它侧重于迎合观众口味，追求通俗好看。艺术电影恰恰相反，它往往反类型化，有强烈的实验色彩，追求和创造电影美学，“深层次探讨人性、人生或内心”，因此电影批评家戴锦华认为，艺术电影是电影工业不可或缺的实验室和前沿突破口，没有它们，电影工业就会丧失发动机。换句话说，艺术电影是电影艺术的探险者，它们创造出的某种叙事方式和美学风格可能一开始是小众的，但最终却能够为商业片所用，不断开拓商业电影的格局和疆土，让电影永葆新鲜感和生命活力。

　　然而现实情况是，艺术电影的处境步履维艰，比如它们不得不面对缺乏和投资方对接窗口、资金不足、艺术院线缺失、观众“偏食”、宣发成本水涨船高等困境。改变现状不可能在一夕之间，但电影节的存在，可以为艺术电影提供很好的推介、宣发乃至生存平台。多伦多电影节主席皮尔斯·韩德林曾这样说：“我觉得有些电影人的作品现在可能就是为了电影节而存在，或者可以说是因为他们的电影没有别的地方去放映，这种艺术电影现在的生存空间很小，过去有很多专门的艺术电影院可供看艺术电影，现在都没有了。所以，我们现在的电影节已经变成了一种替代原先艺术电影院的发行渠道。”中国的许多知名导演如“第五代”的陈凯歌、张艺谋，“第六代”的王小帅、娄烨、贾樟柯以及现在非常年轻的毕赣、忻钰坤等，都是凭借艺术电影在电影节大放异彩而走出来的，他们既是华语电影的中坚力量，同时也是华语电影艺术的实验者和创造者，很难想象没有电影节的托举平台，他们仅凭最初的商业电影放映就能被发掘。从这个角度看，上海国际电影节“亚洲新人奖”的奖项设立值得特别称道，此举意在发掘人才，探索电影的可能性。当然“金爵奖”更是对世界影坛新锐报以鼓励推举的目光，对于艺术电影推举举措的强化，一定会不断地为电影行业注入新鲜的血液，推动中国以及世界电影业的进步。

　　影迷与迷影：观众电影美学品位面临提升

　　优秀的电影节不仅能够影响电影、影响电影艺术、影响电影人，它也深刻影响着电影观众。今年的上海国际电影节有大量佳作力作出现一票难求的盛况，许多观众感叹热门电影票比春运火车票还难抢，足见市民和影迷们对电影的热爱。

　　只是，爱看电影和爱电影，并不能画上等号。电影学者葛颖这样区分二者的区别：前者是影迷，后者是迷影。影迷热爱看电影，也看过不少电影，但往往不接受他们“看不懂”的电影；迷影肯定是影迷，但如同苏珊·桑塔格说的，他们对电影的“迷恋不仅仅是喜欢，而是一种电影的审美品位，建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础上”。可以说，迷影们就是艺术电影所设想的“理想观众”。不过在电影产业化、工业化和资本化的过程中，当电影越发成为一种IP和快消品，影迷越来越成为电影消费市场的主体，而迷影则往往居于电影市场边缘或之外。一个国家的电影观众是什么样的，电影市场是什么样的，这个国家的电影水平就是什么样的；反过来说，这个结论同样成立。因此，推动电影艺术的进步，不仅仅需要从供给侧一端进行改革，对需求端的审美水平和消费能力的提升，也同样重要。

　　想起去年北京国际电影节上的一个小插曲。电影节播放了塔可夫斯基的《镜子》，许多观众大呼“看不懂”，戴锦华教授对此“大为光火”地表示，看不懂艺术电影的，就回家惭愧去。戴锦华说，《镜子》在1975年曾让整个莫斯科为之沸腾，在塔可夫斯基、伯格曼、费里尼、安东里奥尼的辉煌时代，所有电影都是在四五百人的大影院放映的。“每一部新片的放映都是节日，一票难求。在（上世纪）六七十年代，全球票房TOP50的一半以上是这些大师的电影。”她认为看懂看不懂并不是一个简单的问题，这背后折射的是很多人对“单一审美趣味的洋洋自得，是对所有差异性——且不说批判性——的拒绝”，“资本的逻辑就变成了一种文化消费逻辑：不付出或者说最小付出便能获得快感”。她提出：“电影教育是作为人文教育的一部分，作为一般的艺术教养和艺术修养，在中国还远远不够。”

　　显然，电影节的存在本身就是一种最通俗、最容易被影迷们接受的电影教育和艺术教育渠道，这里展映的不是“单一的、娱乐性的、消费型的”电影，而是“多元的、丰富的、世界各国的”影片。这是影迷们的嘉年华，他们疯抢电影票，愿意走进影院欣赏他们“看不懂”的电影，并在观影结束后在类似豆瓣这样的电影社区或微信群中相互交流，慢慢从凑热闹的影迷变成懂电影的迷影。这也是上海电影节不容忽视并应该深挖的意义之一。它可以、也应该为观众提供一个通过观影形成自己电影美学品位的文化环境。