广东歌舞剧院《沙湾往事》剧照刘海栋摄

　　相对于中国戏曲、中国民族歌剧的发展而言，中国舞剧的繁荣与发展是自然而然的。所谓“自然而然”，是无需刻意的扶持或精心的照料，我们的舞剧创作就如“雨后春笋节节高”，就如“阳坡秋菊漫漫香”。关于中国舞剧的批评，多见的不是它生存如何困窘、知音如何远遁，而是说它“产量太高”“立意太飘”以及“品相太糙”。也就是说，我们所听到关于中国舞剧最大的问题，是说它“产量世界第一”，但却没有几部让人看时“余音绕梁”、观后“三月不知肉味”。当然“产量世界第一”不应是“问题”，“问题”是没几部让人“三月不知肉味”。但这种状况正在得到改变！

　　一、“国家艺术基金”的设立及其科学的选拔、资助、验收机制，促成了中国舞剧由“高速发展”向“高质量发展”的转型。五年来的81部资助项目使中国舞剧发展进入“新常态”，奠定了中国舞剧发展格局的“新想象”。

　　毋庸讳言的是，我们的舞台剧（不仅仅是舞剧）生产，既往的确存在某些决策者的“三拍”现象——一拍脑门，“有了”；一拍胸脯，“定了”；一拍屁股，“坏了”！这种“三拍”现象或许现在仍未能根绝。但是，自2014年实施“国家艺术基金”项目资助方式以来，包括舞剧在内的各门类艺术、包括各门类艺术创作在内的全生产流程（如人才培养、巡演推广）得到了有效的改善和有力的提升。我们注意到，自2014年至2018年的五年间，国家艺术基金共资助大型舞剧创作81部。其中2014年18部，2015年19部，2016年19部；2017年和2018年略少于往年，分别是13部和12部。纵观五年来（2018年度的资助项目正在“公示”）国家艺术基金的舞剧资助项目，虽不能说部部佳绩，但近年来几乎所有引人注目的优秀之作都是获“项目资助”者。比如2014年度广东省歌舞剧院有限公司的《沙湾往事》、辽宁芭蕾舞团的《八女投江》，以及《戈壁青春》《追寻香格里拉》《夕照》《青衣》等；比如2015年度上海歌舞团有限公司的《朱鹮》、四川省歌舞剧院有限责任公司的《家》，以及《杜甫》《仓央嘉措》《桃花源记》《十面埋伏》等；比如2016年度内蒙古艺术学院的《草原英雄小姐妹》、重庆演艺集团有限责任公司的《死水微澜》，以及《昭君》《哈姆雷特》《东坡海南》《大禹》等；比如2017年度上海歌剧院的《早春二月》、江苏省无锡市歌舞剧院有限责任公司的《画女情怀》，以及《敦煌》《唐寅》《李白》《记忆深处》等。应该说，每年有六七部给人留下较深印象的舞剧，其实是一个可以接受的“发展格局”。因为在资讯高度发达、人们选择多样化乃至散漫化的时代，我们的舞剧创作毕竟还在一步一个脚印、一年六七个脚印地前行。这当然首先要归功于“项目资助”的选拔机制（后期的验收机制也很重要）。当项目申请者带着他们通过初评（盲评）的舞剧文学台本、带着主创人员的初步构想来进行答辩之时，不仅“雷同化”会遭到淘汰，“浅表化”也会遭到败绩。可以说，“国家艺术基金”的设立及其科学的选拔、资助、验收机制，促成了中国舞剧由“高速发展”向“高质量发展”的转型——中国舞剧正步入充满“新想象”的发展格局。

　　二、“国家艺术基金”的设立，本身是深化文化体制改革进程中政府由“办文化”向“管文化”转型的产物。这个“转型”对深化文化体制改革的另一个意义，是极大地调动了“转企改制”院团艺术生产的积极性。

　　毫无疑问，“国家艺术基金”的设立是一种新的“文化治理”方式。我曾简洁地评说这种方式，叫做“政府‘一臂之距’，社会广泛参与，主体不分层级，主创不限地域”。意思是政府文化主管部门在艺术生产上不要包办代替，要有调动全社会广泛参与的、促进艺术繁荣发展的政策；对于参与艺术繁荣发展的生产者，不分体制内外、行政层级而一视同仁，让其作为生产的、市场的主体自主地整合生产要素，繁荣艺术创作；对于参与艺术生产的艺术家，鼓励艺术生产及运营的组织者自主选择、跨界优化、有机集成。在“国家艺术基金”选拔、资助方式运行以来，既往文化主管部门与艺术生产部门“自己的孩子自己养”的机制开始失灵，本就不像戏曲院团具有属地特性的歌舞院团也就不再指望“地方口粮”。“国家艺术基金”以“国家”的名义，对体制内与体制外、体制内事业单位与“转企改制”单位一视同仁——它呈现为社会主义市场经济条件下的竞争机制。这种竞争机制主要体现为在资源配置方面的决定性作用，并且这种意义上的“市场”不会出现对“三俗”现象的迎合。我们注意到，“国家艺术基金”舞剧资助项目的中标单位，既有作为事业单位的国有院团（主要是“国家级”院团和暂时不宜走市场的“芭蕾”院团），也有“转企改制”的原国有事业单位，还有体制外以“文化传播有限公司”（业内称其为“独立编舞”）之名参与申请的单位。在这里，我们想陈述的一个事实是：在2014年至2018年五个年度的81部舞剧资助项目中，“转企改制”的原国有事业单位（多称为“有限责任公司”）和体制外标为“文化传播公司”的单位共中标44部，占比54 %。这体现出艺术院团“转企改制”作为文化体制改革的积极效应。这其中特别值得提及的是呼和浩特民族演艺集团有限公司和四川省歌舞剧院有限责任公司，两个单位五年内各中标3部，分别是《马克·波罗传奇》《昭君》《驼道》和《家》《长风啸》《大凉山的回响》。其余中标两项以上的“非事业单位”还有苏州文化博览中心有限公司（《西施》《唐寅》）、重庆演艺集团有限责任公司（《追寻香格里拉》《死水微澜》）、北京现代舞团（《24节气——花间十二声》《水问》）、山西吕梁市民间艺术团（《山里娃》《打金枝》）、吉林省歌舞团有限责任公司（《爱兰珠》《杨靖宇》）等。

　　三、“国家艺术基金”的选拔、资助、验收机制，使“社会效益第一、社会效益与经济效益相统一”有了切实可行的抓手。一方面，以芭蕾舞剧为代表的高雅艺术得到有力扶持；另一方面，具有世界精神和民族气派的舞剧创作得到大力资助。

　　“芭蕾舞剧”在舞剧创作中总是显得更具有“高雅”的品质。“国家艺术基金”对于芭蕾舞剧的项目资助达12部之多。除中央芭蕾舞团的《堂·吉诃德》和广州芭蕾文化艺术有限公司的《吉赛尔》之外，基本上是“中国芭蕾”的原创作品。这其中，上海芭蕾舞团有《长恨歌》《哈姆雷特》《映山红》3部；辽宁芭蕾舞团有《八女投江》《花木兰》2部；重庆演艺集团有限责任公司属下的重庆芭蕾舞团有《追寻香格里拉》《死水微澜》2部；苏州文化博览中心有限公司属下的芭蕾舞团有《西施》《唐寅》2部；中央芭蕾舞团还有一部《敦煌》。由于这五大芭蕾舞团的积极作为和“国家艺术基金”的鼎力扶持，芭蕾艺术的“中国道路”正在不断延伸中形成自己的特色，正在用这种国际性的舞蹈语言很好地讲述“中国故事”。关于“国家艺术基金”对时代精神和民族气派舞剧创作的大力资助，首先值得提及的是，现实题材和革命历史题材有了较大范围的拓展并有了相当深度的表现——比如《戈壁青春》《追寻香格里拉》《山里娃》《草原英雄小姐妹》《铜鼓姑娘》以及《八女投江》《井冈·井冈》等；其次应当提及的是，或关心民生疾苦、或张扬民

　　族气节、或捍卫民族尊严的历史人物题材，在艺术表现中弘扬了“民族精魂”并铸就了“民族脊梁”——比如《梅兰芳》《杜甫》《大禹》《花木兰》《昭君》《杨靖宇》等。也就是说，国家艺术基金对于舞剧创作的项目资助，呼唤起社会的正能量并增强着民族的凝聚力。

　　四、“国家艺术基金”舞剧资助项目作为中国舞剧发展格局的“新想象”，还可以做以下两个方面的深度分析：一是分析生产、运营的市场主体；二是分析区域的生产、运营优势。

　　关于我国舞剧生产、运营的市场主体，我认为特别值得关注的有三个：其一是中国歌剧舞剧院。该院除独立中标《赵氏孤儿》《大宅门》两个项目外，还与呼和浩特民族演艺集团有限公司合作了《昭君》《驼道》，与安徽省马鞍山市艺术剧院有限公司合作了《李白》。这其中《赵氏孤儿》的赵智博、《昭君》《驼道》的孔德辛、《李白》的韩宝全都是本院的编导；但该院也并不阻止本院编导佟睿睿在外发挥优长，同时也聘请院外的杨笑阳担纲《大宅门》总导演。其二是四川省歌舞剧院有限责任公司。该院五个年度中标3部舞剧，《家》的何川、《长风啸》的马琳、《大凉山的回响》的赵青都是本院的编导，体现出该院的创作实力和良好的用人机制。其三是上海芭蕾舞团。该团中标的舞剧也是3部，除《映山红》由赵明任编导外，《长恨歌》《哈姆雷特》用的都是外籍编导，分别是法国的帕特里克·德·巴纳和英国的德里克·迪恩，体现出一种全面的开放性。关于区域舞剧艺术生产、运营的优势，当然首先不能不提北京。五个年度里由北京各单位中标的达21部。当然这个数量的获取并非是区域组织生产、运营的优势，优势的凸显主要在“国家级”院团所在——如中国歌剧舞剧院、中央芭蕾舞团、中国东方演艺集团有限公司、中央歌剧院、中央民族歌舞团、北京舞蹈学院等；这一优势的凸显更在体制外（也即“非国有”）单位的广泛参与，除前述北京现代舞团中标2部外（《24节气——花间十二声》《水问》），还有北京亚彬舞蹈文化传播公司（王亚彬《青衣》）、北京高原天创文化艺术传播有限公司（万马尖措《风之谷》）、北京龙百合艺术传媒有限公司（赵梁《幻茶谜经》）、北京闲舞人文化传播有限公司（赵小刚《莲花》）、北京悠然雨笑文化传播有限公司（李捍忠《长征·九死一生》）等。现在看来，这在目前还是北京独有的优势。另一个具有区域舞剧艺术生产、运营优势的地区是内蒙古自治区。除前述呼和浩特演艺集团中标3部外，另有内蒙古民族艺术剧院2部（《我的背勒格人生》《骑兵》），以及内蒙古艺术学院、鄂尔多斯民族歌舞剧院、包头市歌舞剧院各一部（分别是《草原英雄小姐妹》《漠魂》和《水旱码头》）。这个省级区域中标8部的优势也很值得关注。

　　五、“国家艺术基金”舞剧资助项目作为中国舞剧发展格局的“新想象”，要关注主创团队核心人物“总导演”的艺术追求，要为他们提供施展才华的“用舞之地”，同时也要为他们由“高原”向“高峰”攀登铺垫“进阶”。

　　审视五年来“国家艺术基金”舞剧资助项目的实施，首先映入我们眼帘的是已然耄耋之年的“门老”门文元，他担任了《英雄玛纳斯》《铜鼓姑娘》《海河红帆》3部舞剧的总导演；曾以《阿炳》《红河谷》《筑城记》屡获“文华大奖”的“门老”真可谓“宝刀不老”。“门老”之后，年近或年逾花甲各担纲两部舞剧总导演的有四组：一是王勇、陈惠芬夫妇，担纲了《八女投江》和《花木兰》（芭蕾舞剧）；二是赵明，担纲了《草原英雄小姐妹》和《映山红》；三是丁伟，担纲了《仓央嘉措》和《天蝉地傩》；四是谢晓泳，担纲了《桃花源记》和《西夏轶事》。可以看到，前两组作为军旅舞蹈编导，艺术追求体现为讴歌英雄主义、特别是革命英雄主义；后两组既往较多涉足少数民族题材，因而体现为深扎民族土壤、抒发民族情怀的艺术追求。从中国舞剧发展格局的“新想象”着眼，我们更应关注“血气方刚”的中青年编导：首先是在2018年度同时中标《打金枝》《大宅门》两部的总导演杨笑阳，他曾以舞剧《月上贺兰》《铁道游击队》两度摘取“文华大奖”；其次是担纲《朱鹮》《记忆深处》的佟睿睿，她既往创作的舞剧《云水洛神》《一起跳舞吧》也是广受好评；第三是担纲《西施》《唐寅》的李莹、潘家斌，两人的“妻唱夫随”体现出中国芭蕾的现代追求；第四是担纲《24节气——花间十二声》《水问》的高艳津子，她作为北京现代舞团的艺术总监在致力于“现代舞”民族化方面成效显著；第五是担纲《沙湾往事》《杜甫》《花木兰》（民族舞剧）的周莉亚、韩真，笔者曾以“起步就在高原上”为题关注了两人的舞剧创作，因为《沙湾往事》几乎获得了“文华大奖”在内的各种大奖；第六是担纲《昭君》《驼道》的孔德辛，她曾作为孔子七十七代孙创作了舞剧《孔子》，用舞剧向世界讲述“圣人”的故事。孔德辛这两部舞剧都是由笔者担任编剧，因此也深知她们这些年轻人创新不易、攀升尤艰……好在“国家艺术基金”五年来的资助项目佳作迭出、初见成效，为中国舞剧发展格局敞亮了令人欣喜、促人奋发的“新想象”，为中国舞剧“高质量发展”的转型奠定了坚实的基础！

　　（作者系文化部“十三五”时期文化改革与发展纲要专家委员会委员，中国文艺评论家协会副主席，文化部艺术司、文化科技司原司长）