电影《后来的我们》海报

　　《后来的我们》向《甜蜜蜜》致敬的意味很明显。除了都是“漂族”主题外，细节上也有呼应。比如，电影中都存在“彩色”和“黑白”两个空间；比如“咸片”，在《后来的我们》里，是北漂“卢瑟”(loser，意为屡屡失败的人)们的精神慰藉，而当年港漂张曼玉也花钱租“咸片”，用来犒劳帮自己送外卖的港漂黎明。还有，周冬雨和井柏然发生了第一次，然后她跑走了，电话里对他说：“那还能当朋友吗？”而在一种相似的情境中，张曼玉对黎明说：“友谊万岁。”

　　这两部电影，要处理类似的问题：如何让爱情“友情化”。可是，“还能当朋友吗”和“友谊万岁”，是属性不同的表达：后一句有点英雄气概，用“友情”加持“爱情”的意思，前一句，却包含了恐惧，还有急于撇清的焦虑感。爱情之所以需要变成友情，因为它是意外，违背了“漂族”原则，“我来这里的目的不是你”。应当说，“漂族”电影往往拥有相对现实的叙事起点，鉴于主人公们首先要解决的永远是生存问题。如果比较《后来的我们》和《甜蜜蜜》，前者恐怕还要更“现实”一点。既编又导的刘若英显然深谙“穷”则生变的道理，黎明张曼玉没赶上的“人民内部矛盾”，井柏然周冬雨都赶上了。另外，张曼玉很少明确表示自己“要什么”，而周冬雨的愿望清单始终清晰无误：“一定会发达！”“买个大房子！”“嫁给北京人！”“找个公务员！”

　　可是，电影后半段，井柏然发达了，要求父亲和周冬雨搬进他新买的大房子，父亲不答应，周冬雨也不乐意，井柏然大吼：“我就不明白了！”我隔壁的男同学也不明白了，怯怯问女友：“她为啥不肯住啊？”不怪男同学神经粗，要怪只能怪，周冬雨变化快，从一个抗跌打、图实惠、不啰嗦的打工妹，突然变身为说不清、也不愿意说清自己要什么的文艺女青年。在文艺女青年周冬雨眼中，此时的井柏然，俨然沦为一个庸俗粗暴、用金钱敷衍情感的油腻男人。

　　同文艺女青年周冬雨站在一起的，自然是文艺女中年刘若英。再进一步，不难发现，《后来的我们》里的“现实”，看似作为故事的起点和前提，但始终没有得到真正意义上的承认和肯定。以至于直到影片末尾，我们都无从弄清周冬雨的现实生活处境；但多半是不如意的，因为两人各自流下了委屈和心疼的泪水。换句话说，“现实”在电影里主要发挥迫害功能，是电影里的“反派”。“反派”具体化为不同的人物角色，比如，跟周冬雨谈恋爱的公务员和国企职员，他们除了不敢违逆母亲和隐瞒婚姻状况之外，首先在外形上具有“反文艺”的特点：矮胖。大银幕上，颜值即正义，当梳着汉奸头的矮胖公务员和井柏然站在一起，谁是陈佩斯谁是朱时茂，实在太分明。

　　“反派”特征同样出现在井柏然后来娶的妻子身上。井柏然的妻子戏份有限，除了在老家火车站台上露了个脸外，基本是以画外音的形式存在的。第一次，是男女主人公在临时安排的宾馆房间里叙旧时，电话打来，妻子质问丈夫为什么还不回家帮她分担家务；第二次，井柏然在做菜，妻子急躁的声音传来：“我们儿子能不能上个好幼儿园，就看你了！”，妥妥地为她贴上“庸俗”标签。让人不禁对照《甜蜜蜜》里同样可以成为“反派”的人物：张曼玉一度依靠的老男人曾志伟，更矮更胖，但事实上，在电影里，他的可爱可靠程度可以跟黎明抗衡。相较之下，《后来的我们》的男女主人公，仿佛必须活在彼此为对方吹起来的玻璃泡里，否则就会受到玷污。可以这么说，导演刘若英试图呈现的现实主义，基本是虚晃一枪；而男女主人公对“外面的世界”的渴望，从一开始，就悖论式地包含了对它的无端藐视。

　　那么问题来了，这个电影该如何收尾呢？显然，导演没把两人的终点设置在同一水平线上，而是让男主“高于”女主。这个也是一开头就交代了的：若干年后，因为航班取消，两人在机场相见，但需要排在不同的队列里———一个是商务舱，一个是经济舱。也就是说，这个时候，井柏然对于周冬雨来说，已经是“另一个世界”了。那么怎么办呢？我们发现，刘若英最终采取了敷衍但又不失聪明的做法，那就是，让真正意义上的结尾在虚拟时空发生，而不是现实世界：井柏然根据两人故事设计的游戏里，伊恩找到了凯莉，和她一起回家了，于是，世界又变回了彩色。

　　所谓的“家”，是两人共同的老家，那个地方叫“遥乡”，遥远的故乡。在遥乡待了一辈子的井柏然父亲，由田壮壮饰演。作为演员的田壮壮，是《后来的我们》最大的说服力所在，尽管他也必须寄居在刘若英的文艺腔里：最后安排他念的那封家书，公益广告都比它朴实。只能说，刘若英导演，您还是再模仿模仿张艾嘉吧。

　　(作者系华东师范大学国际汉语文化学院讲师)