近年来，军事题材电影显示出其强劲的市场价值。2017年吴京编演导的《战狼2》获得了破纪录的56.8亿人民币票房，2018年上映的《红海行动》更是获得了36.48亿人民币票房。在《战狼2》《红海行动》等军事题材电影标识的中国本土电影崛起与本土电影市场的蓬勃发展之际，其同样标识着社会文化层面新的“传统的发明”：一种奇观化的军事题材电影表达开始走向了主流，并在电影市场中大获成功，建构着人们的社会文化生活的情感结构。

　　事实上，这种新的流变背后的“传统的发明”并不是孤立的——它本身涉及的是中国电影工业如何处理自身同所处时代议题的关系。这种“新变”并不是自然而然发生的，其关涉的是电影与电影生产时代，电影工业亟须解决的时代议题等之间的关系，本身具有其社会复杂性。同时，军事题材影片书写作为吉登斯所强调的现代性的四个维度（资本主义、工业主义、监督系统、军事力量）中军事力量维度显影的部分，其回应的是特定时代的问题。因而，这种新变从何而来，本身也是有轨迹可循。历史地看待这种新变，有助于更加客观地审视近年来军事题材影片书写。

　　一、军事题材影片与“传统”的书写

　　作为新中国成立后工农兵文化重要组成部分，军事题材的电影在实现从无到有的突破后，积极对中国革命传统进行影像书写——诸如《关连长》《柳堡的故事》《地道战》《地雷战》《董存瑞》《铁道游击队》《上甘岭》《三八线上》《平原游击队》《南征北战》《英雄儿女》《红色娘子军》《小兵张嘎》《战火中的青春》《红日》《渡江侦察记》《赵一曼》《侦察兵》等塑造了中国一代人红色年代的情感结构。

　　新时期，深受广大工农兵观众欢迎的军事题材电影同时也受到了当时新锐电影人的关注。从《归心似箭》《小花》到《高山下的花环》《默默的小理河》《姐姐》，从《一个和八个》到《喋血黑谷》《晚钟》，银幕上的光影见证的是中国导演谱系本身的复杂性：第三代导演对现实的思考，第四代影人的姗姗来迟与第五代影人以“子一代”身份的登场。电影语法的突破与情感表达的突破是这时期军事题材影片的亮点。同时，《一个和八个》《晚钟》等昭示着原本承载工农兵文艺使命的军事题材影片，承载了反思传统以及同世界接轨的新使命。银幕中对革命年代激烈的战争对抗的表达，悄无声息中将现实中无声的变革与各种思潮的激荡以“传统”之名书写。

　　上个世纪90年代以后，在市场改革开启、社会表达走向多元化、各种社会思潮进入电影表达的过程中，军事题材电影作为主旋律生产组成部分，受到格外重视。在电影工业走向市场化改革过程中，军事题材电影突出的是一种革命转折时刻的叙事。在以《大决战》《大转折》《大进军》系列为代表的国家重点打造的战争史诗中，电影“再现”了新中国艰苦创业的过程，新中国缔造者们再次以特型演员的方式实现了形象的在场，并成为重点表达的部分。与此同时，这种表达完成了这类主旋律电影表达的“传统的发明”：在这种对重大事件、重要人物的表达中，伟人与英雄再次成为影像表达的中心与重点，替代了50到70年代军事题材电影中浓墨重彩的无名英雄与群众，成为时代精神的化身；同时曾经伟人与英雄们个人真实层面的细节，成为电影真实的来源与宣传的重点。而这成为了后来《建国大业》《建党伟业》《建军大业》等电影沿袭的传统与范式。

　　在这个过程中，同时发生的是一种商业化、市场化的军事题材影片的探索。张艺谋以《红高粱》横空出世后，执导了由当时已经大红大紫的葛优、巩俐等主演的反恐题材的《代号美洲豹》是当时的一种尝试。冯小宁延续了上世纪80年代以来人性表达与对平凡人的关注，在《战争子午线》（1990）《黄河绝恋》（1999）《红河谷》（1999）及后来的《紫日》（2001）中将人性与文明、文化的思考融入战争的表达。在中国本土电影不景气之际，叶大鹰执导的、讲述苏德战争期间两名中国共产党领袖的子女在苏联莫斯科附近的国际儿童院命运的《红樱桃》（1996）在当年票价5元的情况下，创造了6500万的国内总票房。《红樱桃》以异域奇观的方式制造了某种国际化的间离效果，显影了二战期间纳粹给以片中“楚楚”为代表的饱受战争摧残的人类留下的肉身与心灵层面的“伤痕”。这种伤痕本身代表一种人道主义灾难与人性的毁灭：战争原本应当让孩子走开，但片中孩子本身是战争一部分——罗小蛮用弹弓对战俘营的德军俘虏泄愤，最后在被追逐中自戕；而楚楚的皮肤被有变态艺术表达嗜好的德军军官盯上，并变成他的“杰作”——“德国法西斯鹰徽”的原材料。这种奇观化的诉诸个体命运的叙事在完成了主流叙事中对法西斯控诉的同时，也为当时正在形成中的中产观众发明某种可供“消费”传统的可能。此后，冯小刚的《集结号》、徐克的《智取威虎山》、林超贤的《湄公河行动》基本上延续着这个脉络向前演进。

　　二、近年来军事题材电影的新变

　　近年来军事题材电影在电影市场中持续增温，《智取威虎山》（2014）票房8.81亿，《战狼》（2015）5.25亿，准军事题材电影《湄公河行动》（2016）11.84亿，最后由《战狼2》引爆达56.8亿。《战狼2》的火爆带动的是军事题材电影的走红，并显影了中国作为世界上最具有电影消费潜力市场的空间。这一轮的军事题材电影的火爆，相对于此前具有以下特点：

　　一是这些军事题材电影是在市场商业环境下生产的，政府及相应的部门机构在电影创作中扮演的角色越来越少，电影制作以商业运作为主要导向。制作主体基本是市场导向的影视公司，以营利为目的。这同之前主旋律电影生产过程中国家投资、特定的导演完成政府的任务形成很大区别。由于这类电影大体上追求商业上的成功，采取大片制作方式，表达同主旋律接近，同主流吻合，因而有学者采用“新主流大片”替代此前“主旋律电影”的概念。这意味着电影生产中一种新的平衡关系的出现：商业价值与市场占据主导地位，政府及相关的部门则发挥着配合作用。政府与军队等也开始选择支持特定的电影项目，如《红海行动》其出品方之一便是中国人民解放军海政电视艺术中心；《空天猎》得到空军支持，主要出品方有中国人民解放军空军政治工作部电视艺术中心与春秋时代（霍尔果斯）影业有限公司。尽管在这些电影生产中有这些军队文宣部门参与，但是总体上不可能发挥主导作用。电影生产过程应视为一种商业行为。吴京虽然在《战狼2》火爆后接受采访的过程中强调拒绝“资本强奸”，但是他表达的更偏向于作为导演如何平衡资本与艺术表达之间关系的面向，依然遵循的是资本市场的规则与游戏。

　　二是这些军事题材电影均采用的是类型化与奇观化的电影工业策略。在这新一轮的军事题材电影热中，电影基本上积极将好莱坞奇观化、类型化的策略拿来为我所用：徐克3 D版《智取威虎山》对样板戏进行美式奇观的包装，以好莱坞现代战争的方式呈现；在刘伟强《建军大业》的叙事表达中能看见渲染战争惨烈的奇观效果，尤其在表现南昌起义那段叙事中；林超贤的《湄公河行动》糅合了犯罪片与反恐片经验。事实上，这种军事题材电影积极借鉴好莱坞，类型化、奇观化表达，提供“超真实”的视觉感受的做法自《集结号》已经开始。《集结号》借鉴的战争片有《登陆安其奥》《美利坚之战》《极地重生》《珍珠港》《燃情岁月》《拯救大兵瑞恩》《太极旗飘扬》《兵临城下》《六月六日》《越战忠魂》《巴顿将军》《黑鹰计划》等20多部。特别是在用奇观表现战争真实方面，冯小刚颇下工夫：射坦克先射潜望镜的细节借鉴了影片《美利坚之战》。行军时卡车预防空袭制造烟幕，在车尾部挂上很多空罐头盒子或大树枝扫起地上的尘土效仿了俄罗斯影片《冲出重围》。烧伤、炸伤、残肢断臂的景象参考了《珍珠港》。偷袭战、突袭战、肉搏战的情景参考了《越战忠魂》。相比这种具有某种“后现代式”借鉴，香港北上的电影人诸如林超贤、徐克等的表达则更娴熟，对类型化与奇观化表现战争也更加得心应手。不同于《集结号》苦情化叙事与情节剧表达，3D版《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》采取的是更诉诸技术、更戏剧化与更直接的视觉呈现方式。

　　三是这些军事题材电影越来越依赖于后期特效，对电影生产的“重工业性”要求更高。尤其是《红海行动》在中国本土标识着电影视觉效果压倒叙事大获成功之后，电影的视觉效果的重要性以及对后期、特效的要求更高，对相应衍生产业依赖性也越强，在这个过程中也形成了某种“重工业性”：一部电影依赖诸多部门配合生产，技术、人员、资源的依赖性极大。事实上，伴随着全球电影生产的数字转型与数字革命，中国也正积极提升自身电影生产的“重工业性”，提升电影视觉表达的艺术水准。

　　三、新变中“传统的发明”

　　近年来军事题材电影的这种新变本身意味着一种“传统的发明”。需要指出的是，这种新变与“传统的发明”正是当年中国电影工业商业化、产业化之初我们以好莱坞为师的结果。在今天，这个趋势是加强，而非减弱：包括香港电影人北上融入到中国内地电影工业之中，依然没有减弱这个趋势。这部分原因在于，相对于内地电影人而言，北上的香港电影人当初成长年代需要回应的正是好莱坞电影工业奇观电影的威胁，只不过相对于内地而言，香港电影人当时的际遇可能更糟糕：香港的电影腹地有限，本地观众有限，要形成相当规模的市场，必须形成自身特色。因此，他们也较内地电影人更能体认好莱坞，并在体认基础上寻找自身差异——而这种差异在某种程度上依然内在于好莱坞。他们的表达使得“好莱坞”可能作为一个传统从中国未来军事题材电影中“生产”出来。

　　在这种“传统的发明”中可能造成的是中国军事题材电影表达的困境：我们在何种意义上能够确保电影表达的是“中国的”军事题材电影。这种担忧并不是空穴来风。在市场上饱受欢迎的3 D版《智取威虎山》实际上已经露出问题的端倪。凭借着3 D技术与奇观化表达，徐克《智取威虎山》用港片的那种华丽奇观的形式再次重塑了人物：杨子荣从此前红色经典电影中的革命英雄转变成为类似于好莱坞大片中美国队长、蜘蛛侠、史泰龙之类的跨越社区、种族、性别的超级英雄；叙事也从之前革命者杨子荣的革命英雄传奇变成卧底歼敌的“超级英雄”的故事。同时，影片提供的叙事者是作为全球现代性化身的“硅谷的精英”吉米。杨子荣的传奇及想象性的团圆聚餐为吉米提供了一种温馨、怀旧的狂想的可能。革命被放置在怀旧之中，成为无威胁的存在。同时，奇观使得革命具备审美消费的可能：造型设计上，威虎山被布局得宛如戏台；表演继续延续了样板戏《智取威虎山》的京剧的戏剧化与程式化风格；在保持着现代主义张狂风格的同时，徐克也将技术现代性的一面发挥到极致：战斗过程极度夸张，坦克攻击威虎山被奇观化视觉呈现。讲完杨子荣故事之后，吉米由于意犹未尽，衍生出杨子荣和座山雕飞机上大战的故事段落，以“同人”生产这样后现代的文本狂欢方式连接上之前超级卧底英雄的故事。这种表达，使得其在电影市场上能被接受，并大受欢迎。不过，问题在于，这样的“传统的发明”立足的是吉米这样的华人离散性的认同，而非面向整个共同体的认同，是基于消费的，更像是后现代游戏，而非历史的叙事。

　　在走向中华民族复兴的年代，军事题材电影再次火热，再次将中国崛起的事实标识并提示了。在军事题材电影之中，《战狼》系列的冷锋以及《红海行动》中的蛟龙分队再次获得了近代百年以来失而复得的主体的行动的位置。促成人们进电影院的背后不仅仅是消费，同时意味着一种文化主体的生成。在这种意义上而言，当我们今天单纯试图用市场、消费、游戏来涵盖的时候，会忽视这本身会消解掉军事题材电影的生成性，仅仅局限在视觉奇观、类型化策略之中也未免有些坐井观天，对我们应对未来也有些捉襟见肘。我们应该超越这种新变中“传统的发明”，跳出好莱坞的窠臼，寻找中国的主体表达。