2013年以来，随着中国电影新导演、新力量群体的涌现，随着电影产业结构的日益优化与艺术电影创作机制的不断完善，少数民族题材电影领域出现了一大批艺术片佳作，构成了一派颇为引人注目的创作气象。其中，代表性作品有：李睿珺的《家在水草丰茂的地方》（2014年）、刘杰的《德兰》（2015年）、张杨的《冈仁波齐》（2015年）、万玛才旦的《塔洛》（2015年）、松太加的《河》（2015年）、王学博的《清水里的刀子》（2016年）、周子阳的《老兽》（2017年）、鹏飞的《米花之味》（2017年）等。

　　值得注意的是，上述电影在美学风格与文化身份上存在着许多共通之处。为了更为深入地把握当前少数民族电影的发展流变，我们有必要探讨以下问题：首先，当前少数民族题材艺术片在叙事手法上呈现出怎样的特征？其次，它们在最近几年的集中涌现，表达出对于民族文化或社会现实怎样的认知？最后，相对于以往的少数民族题材电影，它们在少数民族主体的呈现或在文化身份的形塑上展现出怎样的新变？

　　日常生活叙事下的诗意现实主义

　　新中国成立以来的社会主义艺术创作与文化想象中，少数民族电影因其身份的特殊性而长期担负着重要意识形态功能，传统少数民族电影往往与国家社会的宏大历史进程紧密勾连。而从叙事手法与影像风格上来看，近几年出现的少数民族艺术电影擅长以日常生活叙事的创作路径展现少数民族群众的生存境遇与情感世界，并普遍形成了一种诗意现实主义的风格。作为一种马克·柯里所言的“小叙事”，与描绘宏大历史、充满启蒙意味的“大叙事”相比，日常生活叙事往往以个体的日常生活为表现对象，着力描绘日常生活细节的渺小、琐碎与平淡。当然，对于少数民族题材电影而言，日常生活叙事不仅意味着以日常生活故事展现现实人生，更意味着从宏大叙事到私人叙事的转移以及个体意识的觉醒。而当下少数民族文艺片的日常生活叙事，又突出地呈现出以下两个特征。

　　首先，是以琐碎丰富的生活细节编织非戏剧化故事，秉持以日常生活为本位的叙事观。所谓日常生活本位的叙事观，是指“把日常生活当成是第一性的、根本性的审美表现对象，强调从日常生活出发，回到日常生活，而活动在日常生活中的是人，这就意味着从人出发，回到人自身；日常生活领域同时又是一个人性存在的领域，回到日常生活也就意味着回到人性的领域”（见董文桃《论日常生活叙事》）。当下少数民族文艺片普遍不追求情节逻辑严密、以冲突编织故事的戏剧化叙事，而是以大量的生活细节来铺排逻辑关系松散的事件，从而在叙事结构上呈现出散文化特征。例如，张杨执导的电影《冈仁波齐》讲述了藏族农民尼玛扎堆与亲友一行11人以磕长头的方式前往拉萨与神山冈仁波齐朝圣的故事。少数民族农村题材、非职业演员、类纪录片风格，让这部作品在张扬的影像序列中显得格格不入。影片最为显著的叙事特点在于以纪录剧情片与公路片的形式展开日常生活叙事，将“物质的细节”以生活流形式一一展现。尽管为了避免情节过于单调乏味，片中有意设置了诸如女孩生病、妇女生产、山石滑落、遭遇车祸、老人去世等突发事件，但事无巨细地展现藏族群众的日常生活仍是影片的第一要务。实际上，在创作之初影片并没有固定的剧本，影片是创作者们深入普通藏族群众生活中一边体验一边创作的结果。显然，整部影片的聚焦点并非跌宕起伏的故事，而是血肉丰满的普通人。

　　其次，是以长镜头、留白叙事等艺术手法追求克制含蓄的诗意现实主义风格。例如，王学博执导的电影《清水里的刀子》便以一种客观疏离、不动声色的立场展开了对少数民族的宗教观与生死观的冷静探讨。老年丧偶的穆斯林老人马子善要在老伴祭日那天杀掉家中老牛来搭救亡人，面对陪伴自己十余年的老牛，少言寡语的老人陷入了对于生死的思考。与生活细节呈现方面做加法不同，《清水里的刀子》努力在故事叙述、人物表演、空间构建等方面做减法。整部作品没有繁复缜密的情节，甚至有意弱化故事发展逻辑与人物关系；人物台词极为简练，往往寥寥数语、点到为止；表演则趋于生活化而避免了戏剧化痕迹。与此同时，大量缺乏矛盾冲突的平淡生活片段连缀起来，加上影片中诸多空镜头、长镜头的运用，透露出几分萧瑟冲淡、意境深远的诗意氛围。影片所秉持的极简主义式的克制美学为叙事留下了大量的空白点，它不试图向观众们清晰地表述创作者关于生死的认知，而是召唤他们自己去观察与体味，去投射自我的人生体验或生成独特的人生感悟。

　　现代性焦虑下的文化乡愁

　　新时期以来，随着改革开放进程的推进，在轰然拉开的现代化、全球化天幕之下，少数民族文化作为传统文化的代表，与现代文化、西方文化之间不可避免地产生碰撞。而描画当下中国现代化进程下的个体的生存状态与身份焦虑，以及现代化、全球化对于传统伦理情感与历史文化的冲击，也成为近年来诸多少数民族艺术电影非常醒目的创作主题，从而使得许多作品都流露出浓郁的文化乡愁意味。乡愁有着不同的维度与层次，可以是对亲友的怀想，可以是对旧日时光、故园风景的眺望，也可以指对远逝的传统与历史的深情眷恋。

　　例如，李睿珺执导的电影《家在水草丰茂的地方》便在一次寻根之旅中表达了对日渐逝去的乡村、地方性、历史传统的不懈寻找。裕固族少年阿迪克尔和巴特尔一同寄养在爷爷家中，虽为亲兄弟，却情感淡漠。暑假来临，爷爷不幸撒手人寰，独守空房的兄弟俩决定依靠自己的力量穿越茫茫草原，寻找回家的路。在中国电影史上，第一次自觉地大规模地将镜头对准西部乡土世界，当属20世纪80年代的“第五代”电影人。在他们的注视中，黄土地、戈壁滩等乡土世界往往被描述为与现代文明相对立的封闭落后的传统世界，从而又在西方受众的目光中沦为被观看的东方异域奇观。而在新一代影人中，李睿珺独树一帜地将目光对准他的故乡河西走廊地区，在《老驴头》（2010年）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012年）以及《家在水草丰茂的地方》（2014年）等作品中反复描画西部乡土的当代遭际。在《家在水草丰茂的地方》里，两个少年穿越茫茫废墟的大量镜头，构成了一个十分具有现代性意义的意象。被巨大的废墟空间所包围的孤独个体，象征着现代世界中面临生存困境与身份认同焦虑的人类。正如张慧瑜所言，影片是“在普遍性的意义上处理现代人的深层困境，两个小孩成为了废墟里的现代人的隐喻”。颇有意味的是，影片中出现的祖孙三代恰好各自是作为过去、现代与未来三种时空的代言人出现的。影片中有这样一幕：因为草原生态退化严重，爷爷不得不卖掉羊羔。望着载着羊羔慢慢远去的卡车，他唱起了裕固族民歌《西至哈至》：“父亲般的草原啊，母亲般的河流啊，绿色的草原啊正在消失，奔流的河水啊早已干枯。”年迈的爷爷无疑代表着日渐消散的民族记忆与文化传统，而他的溘然长逝也在一定程度上指代着草原命运的行将就木。与爷爷不同，父亲在片中的出场则是充满讽刺与悲观意味的。影片末尾，当两兄弟历经千辛万苦之后终于找到父亲后，他已从牧民转身成为被现代化所俘虏的淘金者。而在旅途中寻找到历史积淀与文化身份的两兄弟，又该以怎样的姿态面对自己民族的未来，成为创作者留给我们自己去想象的谜题。

　　除了《家在水草丰茂的地方》之外，《塔洛》《老兽》等也纷纷对现代性进程中个体的身份焦虑展开了不同角度的考察。电影《塔洛》中，独自居住在乡村、以放羊为生的牧民塔洛因为办理身份证而来到县城，偶然结识了洗发女杨措，并被后者成功骗取了全部身家财富。在这个情节极其简略的影片中，创作者对现代性下的个体身份认同这一议题给予了深刻阐述。影片表面上是一则少数民族故事，本质上则是中国文艺叙事中常见的“乡下人进城”叙事。塔洛作为乡土世界（前现代文明）的代言人偶然踏入了城市空间（现代文明），所面临的便是极度的身份危机。他办理身份证，实际上正是寻找自我身份的一个过程。值得注意的是，影片以种种细节展现了现代化社会强有力的控制术。从洗头、理发、摘帽再到剪掉辫子，塔洛不断任人摆布的过程展现出了现代社会对于身体的控制。而无所不在的充满警惕性的警察，则表征着现代社会秩序森严的社会控制。而塔洛被现代世界所欺骗与放逐的命运，展现出了创作者对于现代性的忧思。正如有论者所言，“作者以全球化普适性的现代人身份叙事作为框架，巧妙延续并加强了他以往作品群中一直执着表达的藏文化身份叙事。”（见胡谱忠《〈塔洛〉：多重身份叙事的文化指向》）

　　与《塔洛》借助主人公塔洛的悲剧命运所表述的前现代与现代的抵牾不同，周子阳的《老兽》则借助主人公老杨的苍凉晚年展现出了个体被高速的现代化进程所裹挟的绝望无奈。生活在鄂尔多斯的老杨曾经随着这座城市的狂飙突进而暴富，如今又随着城市经济的发展乏力而陷入穷困潦倒、众叛亲离的境地。他常年照顾瘫痪在床的妻子，但子女们因为其在外包养情人而与之反目，并最终以绑架父亲的“弑父”方式与之决裂。如果说老杨与子女们的冲突代表着传统伦理价值观念遭受到现代化进程无情冲击的话，那么老杨与朋友卢布森关于骆驼的叙事段落则体现出了现代化对于传统文化与传统生存方式的席卷。影片中，老杨牵着骆驼行走在灰色的城市空间中，与《家在水草丰茂的地方》中两位少年行走在广袤的戈壁沙漠中构成了颇有意味的互文关系。两个意象都以鲜明的空间隐喻，指向着现代人的巨大生存困境。

　　告别异域想象：从客体到主体

　　在中国电影的文化语境中，少数民族电影往往带有不可避免的他者视角。而随着现代化、全球化、互联网多重语境的交织渗透与大众消费文化的盛行，上述提及的少数民族艺术电影便普遍采用一种内视角，让影像中的少数民族人物从以往被观看的客体转变为拥有自我意识的主体。

　　一方面，万玛才旦、松太加、德格娜等少数民族本土导演创作的电影越来越凸显出表述自我的主体性。近年来，越来越多的少数民族本土导演涌现，他们聚焦本民族的底层现实生活与历史文化传统，以家园情结书写社会转型中的故土变迁，也推动着原生态电影、母语电影、非遗主题电影、本位电影等概念的兴起。例如，松太加执导的《河》便以一条河为中心意象，讲述了普通藏族群众家庭祖孙三代的情感纠葛。作为虔诚的宗教修行者，影片中的爷爷一心苦修，以至于妻子临终前请求见他一面也被无情拒绝。性格沉默内敛的儿子格日因此无法原谅父亲，而格日与妻子和女儿央金三人也长期缺乏沟通。一条河如同一道鸿沟，隔开了一个家庭的情感与爱，也隔开了世俗与宗教。本土导演松太加在这部影片中将普通藏族群众的日常生活书写得自然流畅，也将他们木讷寡言的性格与含蓄克制的情感关系描画得细致入微。影片最终以格日的情感救赎弥合了祖孙三代的裂隙，又一次书写了藏文化中历久弥新的“心灵救赎”文化。

　　另一方面，李睿珺、刘杰、张杨、王学博等非少数民族本土导演也努力舍弃他者窥视的传统视角，代之以深入体验与客观呈现少数民族生活的内视角。例如，在电影《冈仁波齐》中，创作者所描画的藏族群众信仰并非高高在上、难以亲近的，而是渗透在衣食住行、生老病死之中。在观众看来这种风餐露宿、不远千里的磕头朝圣是难以置信的，但对于藏族群众而言如同家常茶饭，再寻常不过。张杨努力从普通藏族群众的视角出发，让信仰走入人间烟火。影片努力摆脱以往少数民族电影的外视角，取而代之的是真真切切地关注西藏底层、关注血肉丰满的活生生的人，从而构成了对传统少数民族电影的反思和超越。