音乐剧《国之当歌》剧照

　　23岁，一个短暂却灿烂的青春生命，用音乐划破夜空的黑暗，留下照进未来永恒的光明，也让他的名字与国家的精神旗帜永远连接在一起。聂耳之于《义勇军进行曲》，正如郭沫若为其题写的墓志铭所言：“中国革命之号角，人民解放之声鼙鼓也……闻其声者，莫不油然而兴爱国之思，庄严而宏志士之气，毅然而同趣于共同之鹄的。”当年徐悲鸿闻听《义勇军进行曲》后，亦不由赞叹“其音猛烈雄壮，闻其节调，当知此人之必不死，其民族之必不亡。”……80多年后，上海歌剧院将这位以短暂的生命创作出永恒的艺术的人民音乐家重新赋予艺术生命，创作出原创音乐剧《国之当歌》。2011年首演以来，该剧已演出130多场，得到观众喜爱与业界认可。日前在国家艺术基金2018年度大型舞台剧和作品滚动资助项目《国之当歌》专家研讨会上，专家就该剧展开全面分析，肯定成绩的同时亦为其进一步打磨指出了可提升空间。

　　作品传达出的是中国精神、国家精神

　　以音乐家聂耳为主角、以国歌为主题的音乐剧《国之当歌》，讲述人民音乐家聂耳与左翼戏剧家田汉从相识到相知直至共同创作《义勇军进行曲》的故事。作品未采用编年史叙事方式，而是聚焦聂耳在上海创作生活的华彩五年，用“倾听民众苦难之声”和“吹响民族救亡号角”为上下半场，分“海上明月”“市井歌声”“浦江风暴”“街头怒火”“剧社风波”“风云儿女”“血肉长城”七场结构全剧。以人们耳熟能详的《卖报歌》《码头工人》《铁蹄下的歌女》《毕业歌》《义勇军进行曲》五首曲子为主体，有机结合《天才的陨落》《爱的涟漪》《血肉长城》《振奋中华的歌》等数首原创新曲，交响化写作兼顾戏剧性与音乐性叙事，塑造从访民间疾苦、谱民众心声到看国土破碎，发救亡怒号，奏响时代最强音的人民艺术家形象。

　　七年磨一剑，从最初的《血肉长城》到更名为《聂耳》，再到现在的《国之当歌》，该剧几经修改反复打磨，不断攀登高峰。感叹于上海歌剧院主创团队自我挑战，空政文工团编导室主任王俭指出，每一版都在不断进步提升。目前虽并非无可挑剔，但该剧对个人与时代、史实与虚构、原作与新创、戏剧与音乐、主旋与副调、所见与所思、高度与深度、歌唱与舞蹈等几组主要关系的处理比较到位。例如剧作将人物命运与大时代风云相结合，随时代大潮的起伏跌宕，尊重历史却并未被史料束缚，而是以史料为坚实基础，构建艺术大厦，充分发挥想象力拓展艺术空间，而音乐原作与新创之间做到自然有机结合使其相辅相成等。

　　中国音乐剧学会会长王祖皆指出，该作品成功首先在于其思想主题特别具有当代意义。“当下我们面对着严峻的外部环境，也面对着内部严重的信仰危机，所以《国之当歌》传达出的田汉、聂耳这种感人至深的家国情怀和不屈不挠的民族精神，也是我们当今的时代当今社会所特别需要的，这就是当下一直在追问的中国精神、国家精神。所以当此之时这一作品的出现有种特殊意义，为重建我们民族的理想大厦和精神长城起到一定的助推作用。”

　　中国音乐剧发展应该多条腿走路

　　以音乐表现作为国之重器的国歌主题，似乎非高大上的歌剧不能为；而市井生活和上世纪30年代上海滩灯红酒绿纸醉金迷又好像是音乐剧擅长表现的。美声歌唱和交响乐队的使用与古典爵士和欧式音乐剧语汇融入遥相呼应。内容和形式上形成的内在张力凸显创作的个性风格，也让该剧戏剧属性似乎游走于歌剧与音乐剧的边界，以至虽曾有专家赞赏该剧的“歌剧式的音乐剧”的创新尝试，但还是引来专家对其属性的争议。

　　“既像歌剧又像音乐剧，好像坐在门槛上，不是完全偏向音乐剧。”中央歌剧院一级导演王湖泉如是指出该剧存在的属性问题，他认为像《国之当歌》这样的题材不太适合用音乐剧这种更多表现欢快、宣泄氛围多一些的形式来表现，更适合歌剧，因为它承载了中华民族太多的东西。但是现在既然已经定位为音乐剧，就要在创作中更靠近音乐剧属性。

　　中国的音乐剧到底应该怎么发展？中央歌剧院音乐评论家景作人给出不同观点并由该剧提出了进一步追问。他指出，近几年来中国的音乐剧作品很多，但无外乎是民族歌舞型和都市青年剧等类型。中国的音乐剧所走的道路是复杂的，但许多探索和尝试在一些人看来是不正确的，因为他们认为音乐剧必须是像美国百老汇或者是英国和日本音乐剧的风格。但在景作人看来中国音乐剧发展应该多条腿走路，不拘泥于风格的限制。因此他认为，该剧是接近正歌剧的音乐剧，这种音乐剧在当下我国音乐剧创作中应该算是一个标杆，能够把大歌剧的形式和音乐剧的形式做一个很好的结合，是其最成功的地方，而上海歌剧院的大胆探索也是值得推广和宣传的。

　　不能当舞美解决不了问题时，就开始依靠多媒体

　　内外交困的时局、老上海街景、日军侵华暴行、“一·二八”事变、抗日联军浴血奋战……《国之当歌》中，诸多影像资料与字幕通过面幕、底幕等多媒体投影展现，参与和辅助剧情推展。但当下舞台艺术中观众并不陌生的这一现代舞台手段的充分运用，却引起诸多专家不约而同提出质疑。

　　“在舞台剧创作中，很多院团都存在一个问题：当舞美解决不了问题的时候就靠多媒体，这是极其不舒服的地方，视频信息量大，内容很多，会夺去观众的一些注意力，同时削弱了舞台戏剧本身的魅力。多媒体本身是辅助性的，如果过多地承载内容，过多依赖其表现主题，就不是舞台剧了，而是和看电影、电视差不多了，舞台剧有舞台的东西。”王湖泉说。

　　国家大剧院舞美总监高广健指出，虽然舞台呈现很好，但是从舞台美术创作角度来说缺少一个主架构，即核心的“梁子”。他认为该剧应明确作为音乐剧的品质与定位，在舞台空间手段上力争寻找一个核心手段统领全剧，完成场景的需求，而不是表现性手法与写实性手法同时存在，缺少统一性。既然多媒体是主要视觉语言，他希望不仅仅停留在正投纱幕与背景电子屏的环境表达上，并建议让未来主结构的材料质感与色彩更适应于承载投影的表现，提升情感渲染的艺术表达和冲击力，让视频与表演与布景发生关联，在产生新的语言表达力的同时，有效地推进戏剧的发生。

　　中央歌剧院国家一级舞美设计马连庆则希望主创确立该剧舞台美术的定位与追求，即作为音乐剧的气质与质感如何通过舞美设计的空间手段呈现出来。全剧舞美样式如果仅服务于场景的变化而变化，不仅会在产生视觉疲劳，也会失去舞台空间的灵动性。“舞台美术在音乐剧演出中所承担的创作期待很大，舞台美术如何提升和满足推动戏剧表演空间要求，如何提炼出全剧的舞台美术空间结构样式，是创作者着重需要思考的。舞美设计如何在《卖报歌》《码头工人歌》等全剧的重点唱段、核心唱段发力，从而推动戏剧行动的展开，最后在《义勇军进行曲》中推向高潮，等等，未来还有很大的提升空间。”