“上世纪90年代，中戏请俄罗斯的专家到中国和中国戏剧界做交流，在观看了中国演员的戏剧表演后，俄罗斯专家说我们的表演不是斯坦尼斯拉夫斯基体系。”近日，中国文联国际联络部和中国文联文艺研修院共同主办的“2018中国文联赴俄舞台艺术编导创作人才高级研修班”的行前培训上，中央戏剧学院戏文系主任彭涛讲起了一段中俄戏剧交流的往事。彭涛提到，中国戏剧从上世纪50年代开始向苏联戏剧学习，主要是学习斯坦尼斯拉夫斯基体系。中国戏剧向苏联戏剧学习，正是处在苏联被僵化的一个时期，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一种行政推广的手段而被使用，这就是俄罗斯专家来到中国所得出结论的原因。现代以来，三代中国艺术家“留苏”“留俄”，也曾有许多苏联专家来到中国，帮助建设中国的文艺事业，新中国的文艺构成与发展受俄罗斯的艺术影响颇深，行前辅导的几位专家有针对性地谈到了中外交流的历史渊源，认为当前对于俄罗斯艺术有一些误解，俄罗斯艺术也有非常值得借鉴之处。

　　彭涛认为，心理现实主义是斯坦尼斯拉夫斯基体系中一个很重要的方向和美学的追求，就是最大程度地去追求心理的真实，而不是对生活外部形态的模仿。彭涛举例，斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇·丹钦科共同执导的契诃夫剧本《海鸥》，剧中年轻人用一颗真诚的心投入生活，最后遍体鳞伤，是一种激烈的内在的冲突，尽管是100年前的剧本，社会环境发生了剧烈的变化，其中所揭示的社会的冲突、生活的矛盾导致的心理冲突在今天仍然存在。所以，心理现实主义追求的不是情节的戏剧性，而是心理的戏剧性，不是生活的外部冲突，而是内在的心灵冲突。

　　假如不是追求心理的真实，模仿现实反而是一种离奇的想象，离奇就不是心理的真实，而对于这种离奇的戏剧性，在很长的一段时间里都被人们认为是理所应当的，没有醒悟过来。实际上，人们对大量复制的离奇内容的麻木和依赖替代了心理的真实，同时一种对照现实、描绘现实的方法替代了对内心的探索。彭涛提到，在契诃夫之前，人们一直觉得像《俄狄浦斯王》这样的故事才叫戏剧。戏剧性是让人看到一种震惊的、离奇的、不同于日常生活的故事。在《海鸥》剧本中看不到对生活很浅表的理解所形成的情节，没有这种理解，也就不会产生出离奇的戏剧性。

　　斯坦尼斯拉夫斯基体系所属的“体验派”是在体验基础上的再体现。再体现需要演员的技术与想象力，其表达的是所认识的心理真实的丰富性。这种想象力和技术与空想的推论即照搬式的表演方法是完全不同的。彭涛认为，技术是心理现实主义非常关键的一个核心。他说：“《樱桃园》中饰演柳苞芙的俄罗斯女演员有一个撕信的动作，她不是只去体验痛苦，而是有演员技术的处理，要让观众看到你的心理的过程。不只需要去体验那个真实，同时要有丰富的想象力和舞台的处理手段去创造那个真实。”

　　“死亡当然是丑陋的，死亡当然是伤心的，但是苏联的芭蕾艺术家处理得如此细腻，如此的反反复复、跌宕起伏，对于人性深处的捕捉和表达出来的力量，非常细腻。如果避讳谈论死亡，就不会有如此表演。”中国舞协主席冯双白讲解苏联芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》时，提到了饰演茂丘西奥的演员对于死亡的表演。冯双白认为，现实同现实题材创作当中美学的诗意，不能完全画等号。

　　苏联的芭蕾舞技巧来源于捕捉和探究心理真实的深度，是现代意义上的舞蹈。冯双白发现，中国编导表现男女演员死亡时，大多会用双人舞的形式突出悲伤，这是没有学到俄罗斯艺术精髓的体现。冯双白曾在一次演讲中提出“向死而生”的概念，被一些人认为是新的概念，因为他们因袭了避讳死亡的成规观念，这必然有别于苏联芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》中认识和探究死亡的心理真实的表演，说明模仿现实与心理现实主义两者之间，实际上也存在着传统社会的艺术方式与现代社会价值理念之间的角力。

　　现代艺术在人类的启蒙中曾起到作用。现代艺术伴随着人们对世俗生活的追求和人的价值的勃兴而发展，并随着科学技术的发展，逐渐与试图精确描绘表象的艺术背道而驰。然而，并非只有西方现代艺术才对传统艺术模拟、粉饰制度的描绘方式构成了挑战，强调心理真实的俄罗斯艺术也与只为某一阶级服务的艺术截然不同，它以真实的深度击碎了表面的真实，也避免了西方现代艺术概念化的流弊与误区。

　　中国向苏联曾经学到了什么，丢掉了什么，又导致了什么？“上世纪中国的舞蹈建设受到了俄罗斯芭蕾艺术极其深刻的影响，但主要集中在教学体系上，由于历史的原因中断了学习俄罗斯芭蕾艺术传统，没有学到其中的精髓。也导致改革开放后，西方现代舞涌入后，中国的现代舞变成了纯技巧性的体系。”冯双白说。

　　在俄罗斯芭蕾舞艺术之外，西方以德国为代表的表现主义现代舞在20世纪早期通过吴晓邦、戴爱莲等人的推介曾与中国舞蹈相融合。西方现代舞强调每个人都有跳舞的权利。中国文联文艺评论中心副主任、中国文艺评论家协会副秘书长周由强总结考察日本四季剧团成功因素时，也从观众心理建设的角度谈到艺术世俗化的一种方向，即四季剧团制作的戏剧要让每个人都能够欣赏。在四季剧团成立的时候，日本的文化集中在东京，在其它四岛里面较少，四季剧团则努力让市场分布得更加均匀。不过冯双白认为，中国传统宫廷舞蹈的审美取向与现代意义上的舞蹈是相矛盾的。冯双白指出，吴晓邦用西方的教育理念培养中国的现代舞者，并曾经具有开拓意义地用创作的概念去激活这条道路，但能否从中国传统的土壤上发展出现代舞蹈，至今尚无人能回答。在中国古代的制度环境下，舞蹈艺术始终没有出现个人化的创作主体，同时也没有作品归属于具体的作者的概念。如果我们继续学习俄罗斯艺术的精髓，或许可以从另一途径解决这一问题。