张爱玲素来难得称赞其他女性的美貌，更何况是女明星乎。让她与李香兰合个影都一副为难的样子。然而，她却在和友人的通信中说：“宁波人漂亮的多，如王丹凤，我想是沿海史前人种学关系。”有意思的是，如果细看，在那个年代的大明星中，王丹凤的模样与李香兰最有几分相似，虽然气质截然不同。

　　当然这是张爱玲由衷的赞叹了。但这“漂亮”其实和现在我们说的女明星的漂亮还不一样。那个时代，“漂亮”多少还包括了对由内而外散发的气质、修养的赞美。如果说前些日子王丹凤女士的往生是功德之圆满，那么除了功德林、文化交流这些功德之外，“漂亮”也算她的功德一件：在一个特殊的年代，她的样子就是一种无声的、潜移默化的美的教育。没有招摇，没有妖冶，没有挑逗，没有轻浮，一丝一毫都没有，这张原本有些“洋气”的艳丽面庞反而有一股传统意味的幽娴贞静，温雅却不容侵犯。

　　或许正是因为这种气质，当她出现在《桃花扇》中，扮演秦淮名妓李香君时，竟然也没觉得有多少违和。

　　也只有陈寅恪这样新旧兼通的大家，才会认真地为柳如是（“秦淮八艳”之首）写一部合理的“别传”。而在传统的中国文人那里，闲适时她们是欲望的对象，危难时她们是祭旗的人血馒头。各种看起来很高调的“妓女救国”故事，背后隐藏的无非是那个猥琐的真相：“二十万人齐解甲，更无一个是男儿”。1699年的《桃花扇》如此，相同的地理坐标下，2011年的《金陵十三钗》亦如此，这方面，文化（男）人还真是没有任何“文化的进化”。

　　1963年，西安电影制片厂出品、孙敬导演的电影《桃花扇》同样在这方面未能超越清人孔尚任的窠臼，甚至，创作者追赶时代的脚步走得急了些，在思想意识形态方面反而留下了较生硬的时代印记。孔尚任戏曲中，侯朝宗（由颇具书卷气息的冯喆饰演）是第一主角，他是李香君当仁不让的情人、导师、启蒙者，戏曲中关于他和史可法一起抗清的戏份绝非可有可无。电影中，侯方域被突出了地主阶级知识分子的软弱、迟疑、犹豫、投降、立场不坚定，这本来可以是一个亮点，可以借此塑造出一个丰满的人性。然而并没有，电影这么做是为了更突出李香君的民族气节、坚贞不屈、深明大义、崇高的爱国情怀（当然也有欧阳予倩话剧的底子在），在她的身上隐约能看到“十七年”电影中的革命者的影子。

　　今天则是另一个极端：咱们的观众在习惯于将历史剧当作办公室或伪豪门勾心斗角的故事来看的同时，早已不在意其中所释放的历史气息是否有“意义”。如今貌似是一个历史剧繁荣的时代，但是里面有历史么？有审美么？或者最简单地询问一下，有“美”的存在么？千篇一律廉价的连锁古装影楼的打扮（据说有些所谓“巨制”是直接和这些化妆摄影机构捆绑起来做的，产销一条龙服务），五棵松的夸张服装，网红审美的韩式半永久，洛可可般堆砌的首饰，穿件白衣服飞来飞去就算“仙儿”，挑染几缕头发就算邪魅狂狷……最没底线的是，这些原则适用于所有历史时期——无论编剧导演还是观众，历史概念都是模糊的，不知有汉，无论魏晋。更“聪明”的做法则是“架空历史”，可是，人们难道听不到历史的嘲笑声？难道这不是一种出品者的轻浮，以及对我们自己历史的轻贱？流量为王的荒诞逻辑下，环顾那些优质的历史剧，不要说制作精良的英剧、美剧、大河剧，就连我们自己那些曾经用心的优秀剧作，都并没有被重视。

　　比如，这部1963年版的《桃花扇》，堪称迄今为止国产影视剧中将晚明的文化气息传递得最准确的一部。并且，这部电影为中国古典美学（不尽准确，但我没找到更合适的词汇）的影像化提供了可借鉴的若干经验。

　　如何用视听语言去传达中国古典美学，是一个超级难的课题。因为我们与古人的气息隔膜得太久，而将其影像化，绝对不是简单堆砌一堆古代符号，然后打着“时尚”的旗号掩盖自己的无知（想想那部灾难现场般的《王的女人》）。迥异于西方“再现”美学的“表现”，正是中国古典美学的精髓之一。鲁迅热爱西洋美术（他当作科学的一种），指责中国画中的人物“画不像”，然而岂止人物，宋、元、明绘画中，连山水一并“不像”。西洋式地去透视，去纤毫毕现，反而差点意思了；齐白石的樱桃并不比卡拉瓦乔的水果更“像真的”，却更新鲜欲滴，更给人直接的关于水果的心理感受，甚至引你垂涎。高度就在这里，难度也在这里。当然这么说并没有贬低卡拉瓦乔的意思，他的高度在另外一个维度上。

　　因此，我们不难看到成功的此类电影实践中，影像并不是那么“写实”。比如费穆的《小城之春》，女主人公玉纹的表演中融合进了很多戏曲的身段，这是导演试图传递她的“神态”，是用视听语言进行的“写意”。虽然一定程度上偏离生活，但在大银幕上却是成立的（尽管并不适用于电视剧）。再比如胡金铨的电影《怒》，显然出自京剧《三岔口》，这部电影的影像语言中，胡金铨大胆利用了京剧的“假定性”，不仅在身段、动作设计上大幅度借鉴了京剧，而且“黑屋打斗”没有像西方导演那样，拍黑暗中的戏就一定非要用光影的明暗对比大做文章。

　　《桃花扇》讲的是文人士大夫群体的故事。秦淮八艳么，当然本来就是文人士大夫的知己，哪一个不是“郁郁乎文哉”？导演孙敬聪明地拜昆曲为师，在酷热的杭州之夏，找来“传”字辈昆曲大师训练，一大早大明星们就要起来练功。结果非常显著，电影中人物举手投足间，似乎都有了那么些古代文人的气息。不信你看看冯喆在影片中题扇的那双手，无处不“文”。当然这并不意味着导演要拍一部戏曲片，而是高度程式化的昆曲，本来就是晚明在江南兴起的，饱含着对文人精神形态的模拟与概括。读书人要怎么走路，平时折扇要怎么拿，见面如何打招呼，都很讲究。阮大铖虽然是反角，但同时也是大学问家，绝不能一味丑化。秦淮八艳既是青楼女子，也是文化修养较高的女性，她们的一举一动都要在分寸之内。我们不难看到导演对每一个人物都进行了充分设计。例如，这部电影中，秦淮八艳之一的卞玉京，爽爽然有男儿之气，她的身段中就有些昆曲巾生的影子。而其中的柳敬亭、苏昆生这两个人物则准确地传递出了“兴亡之感”。对昆曲的学习，使得这部电影中的时代气息扑面而来。当然导演并不是将电影戏曲化，他深知电影是给今天的观众看的，对戏曲的借鉴，达到气氛与情绪的准确传达就够了，包括音乐在内，虽然也借鉴了昆曲因素，但更是现代的音乐。

　　影像最能准确地传达出导演本人的文化修养。这方面如今的导演似乎大都一言难尽。如今“古装大片”的宣传无非是花了多少钱做衣服，请了哪几个脸熟的造型大师。然而影像是“活”的，时光的气息不是靠化妆照相能解决的。这方面孙敬导演的确有很高的水准。举个小例子，侯方域“访翠”，媚香楼的小丫鬟抱着琴在镜头前走过。今天的导演一定会无所谓，但这个一晃而过的镜头显现了导演本人对古典文化的理解。“抱”，是中国文化传统上用于表示携琴动作的术语。怎么“抱”大为讲究。中国古典文学艺术喜欢描绘文人抱琴于怀，漫游于山川，遇美景则奏一曲。高山流水，平沙落雁就是这么来的。通常需有一童子随侍左右，负责抱琴，平时也须负责维护主人的琴。不然，贾元春的贴身丫头为何叫做“抱琴”？明代琴学著作《阳春堂琴谱》对如何“抱”也作了图文并茂的说明，分新、旧两种。明代的抱琴多为新式，将琴底转向外边，《桃花扇》中，琴童便是如此抱琴。抱琴怎么走路，也是讲究的，要美。影片中的小姑娘走得袅袅婷婷的。顺便提一下，王丹凤在《桃花扇》中鼓琴的镜头是自己完成的，指法都对。

　　“秦淮八艳”是风尘女子不假，但仍需穿得里三层外三层。怎么穿，非常讲究。怎么梳头，同样是大事。虽堕风尘，她们却有甚高的心气与见识。不然，便没有“溅血点染桃花扇”这个故事。中国画有个技法叫做“丝”，在描绘人物毛发的时候经常用到，纹丝不乱。《桃花扇》中的女性，仿佛是从明代大画家仇英的画里走出来一般，脑后垂下的一缕秀发还带着画家“丝”的痕迹。同样，杨龙友、侯朝宗等男性在不同场合的服饰，或宴坐，或行旅，或隐居，精彩极了，有的直接就是从陈老莲的画里扒下来的吧。李香君与侯方域婚礼上所披的如意云肩，与云肩下面的衣服，色彩（虽然是黑白电影）、图案、寓意，从色彩搭配到伦理纲常，与新郎的服装搭配都很舒服，不愧是极有才情的阮大铖的“赠品”。中国几千年历史，服装相当有地位，因为那是“礼”的重大部分。不会穿衣，轻则等于不懂廉耻，重则不忠不孝。拿《桃花扇》的历史背景来说，一个“剃发易服”下面，是多少大悲剧？最后影片的结尾落在侯方域的“易服”之上，悲剧的意义达到了一个更高的层面。反观今日很多热播剧，服装不可不谓眼花缭乱，甚至不乏获奖，但乱改一气，不伦不类，汉不汉，满不满，君不君，臣不臣，无长幼尊卑，无夫妻伦常。岂止是没文化，那是令人笑了之后大哭的大笑话。