近日，在国家大剧院小剧场举办的京剧表演艺术家教学成果展系列演出中，一出程派经典剧目《碧玉簪》吸引不少戏迷空巷往观，并取得观众一定的赞誉。这出戏的指导老师是北京京剧院的著名程派第三代传人迟小秋，担任主演的是她的得意门生沙霏。时至今日，传承各个流派的固有剧目是京剧界迫在眉睫的当务之急，之所以这样说是因为伴着时光的流逝，一批又一批的老艺术家相继离世，戏随人亡，附着在具体每出戏上面的一套表演程式及艺术精华也被带走。在这种情况下，抓紧抢救流派创始人当年保留下来的录音录像资料，并主动学习继承这些资料当中的传统剧目，变得尤为要紧。像《碧玉簪》这出戏，就有程砚秋的全剧完整录音存世，并且由后人为之配过身段制成“音配像”光盘流传。面对这样的文化遗产，弟子们有责任有义务将之不折不扣地学到手，唱起来。

　　话说《碧玉簪》这出戏，是程砚秋早在上世纪20年代就创排的一出戏。当年程砚秋首演这出新戏时，年方20，而彼时程砚秋的名气之大，可以说是技惊南北，家喻户晓。而《碧玉簪》的故事情节，对于那个年代的市井百姓来说，在没有京剧这出戏之前就已然耳熟能详了，原因是江南一带盛行的评弹有同名的篇目，妇孺皆知；对于读过书的小知识分子而言，明代同名传奇也是脍炙人口的。程砚秋选取普通群众都熟悉的一段儿女情长的传说翻成西皮二黄自是明智之举，一炮打响可想而知。另外，或许是后来同根同源的越剧《碧玉簪》太过出名了，以致于学术界部分理论家误以为程砚秋是套取越剧同名题材进行移植改编的。要知道，越剧在程砚秋把这出戏唱响之后还没有诞生，越剧在那一阶段还不叫越剧，只叫小歌班、的笃班，直到上世纪30年代末才逐渐从绍兴戏转变成正规的越剧。算起来，距离程派《碧玉簪》的问世相差15个年头左右。话又说回来，越剧的这出戏自经出炉，便反复上演，直到今天还是赚取票房的硬头货，类似于程派的《锁麟囊》《荒山泪》《春闺梦》，而本该成为程派看家戏的《碧玉簪》却在近二十年的京剧舞台上出现甚少，不得不说，有些因素不怪演员本身，但有些因素也怪他们自己。

　　程派戏迷不待当下的演员的复排也都会唱剧中的名段，例如“梳妆”的【西皮】，“病房”的【二黄】，还有最著名的“三盖衣”的【南梆子】。京剧的观众就是这样，痴迷于经典好戏中的几段唱腔，便强烈呼吁京剧名角上演全出，这一点完全符合戏曲生态群的正常心理。但从专业角度分析，程砚秋在设计这些唱腔时，不同于他的一贯作风，即尽量加进京剧老祖宗没有的新鲜的腔调，而是对青衣那些老腔老调重加整合，让人听起来没有丝毫违和感。当然从客观上说，程砚秋那时也不过是个20出头的小伙子，再红再紫，积淀也不可能太丰厚，只能在京剧传统范围之内去做创新。但有一点值得注意，就是虽然这出戏属于没有什么创新的创新，也居然存活下来了。比起程砚秋其他一些创新尺度过大，不受欢迎而烟飞云散的新戏，生命力则又不可同日而语。

　　总体来说，《碧玉簪》属于一出悲剧，尽管带有喜剧性结尾并穿插喜剧性桥段。在悲剧中夹杂喜剧因素，是中国传统剧作的固定套路，悲喜的反差会更加突出悲的气氛。程派由于程砚秋本人那样一种沉闷抑郁的嗓音条件，使得擅演悲剧成为重要特色。细若游丝、缠绵哀怨的唱腔最能传达出封建社会受压迫的妇女们不甘于不幸、不甘于不争的反抗精神。《碧玉簪》中的人物张玉贞是个名副其实的大家闺秀，天真善良，知书达理。她不同于《锁麟囊》中的薛湘灵，也不同于《武家坡》中的王宝钏。内行经常听到的比喻是，薛湘灵像向日葵，性格有些张扬，让人感到自己多么阳光；王宝钏像玫瑰花，美丽而又带刺，连她父亲都对她无可奈何；张玉贞像茉莉花，只懂得绽放，不懂得炫耀，始终保持安静恬淡。细细想来，不无道理，不是内行也体会不到。

　　内行将一出戏的精华场次称之为“戏核”，这出戏的戏核便是“三盖衣”一场。三次给熟睡的丈夫盖上衣服表现了张玉贞内心充满矛盾的情形，这一节段最有戏可看。第一次心想丈夫对自己的种种不好，第二次想到丈夫对自己的百般虐待，第三次想到婆母的宽厚仁慈，油然而生不看僧面看佛面的情绪。前辈大师总说，叫不出来的好才是真的好。前辈大师又说，当场不叫好没关系，等回到家悟出来好再叫好也来得及。难得的是，“三盖衣”的唱腔就属于整个大段没有什么太高的腔儿、要彩的过门儿，但却让观众席安静到连针头落地都能听见。等演员全部唱完，成百上千的看客再报以热烈的掌声。

　　笔者最后还想补充一个历史细节，就是程砚秋的老师，被誉为梨园行通天教主的旦角宗师王瑶卿在当初看到《碧玉簪》的脚本时，不以为然，他认定这类带有乡土气息的爱情戏适合地方戏演，而不配搬到京剧舞台，故此称之为天桥货色。但王瑶卿没有料到的是，后来的程砚秋不仅成为一代独领风骚的流派创始人，这出戏也照样遍传人口。由此可见，顺应时代需求的戏就是好戏，市场永远是检验艺术质量优劣的公平秤，而现在的继承者应当集中精力把这些前辈苦心创造的精品传唱下去，发扬光大，让下一代京剧爱好者感叹我们的民族有如此优秀的传统文化。