今年的上海国际艺术节，我有幸欣赏的第一场演出便是纽约城市芭蕾舞团的“巴兰钦之夜”，第二场则是杨丽萍的《春之祭》首演。国际芭蕾大师的名作和国内著名舞蹈家的新作接连进入视线，在品味这风格迂回、文化各异、成就不同舞作的同时，我仿佛感觉到一种穿越时空的舞蹈“对话”。

　　久闻其名的二十世纪现代芭蕾大师巴兰钦的三部作品确实让人耳目一新，尤其是《小夜曲》，在柴可夫斯基充满浪漫情调的优美乐曲中，舞蹈如行云流水，此起彼伏。动作整齐中有变异，变异后又趋向新的统一。舞台调度极其丰富，各个角度的进入和各种图形的穿梭，真是让人目不暇接……1832年第一部浪漫芭蕾舞剧诞生时，女主角玛丽·塔里奥尼用脚尖功塑造的仙女形象飘然而至，轻盈腾跃，使观众在走出剧场后仍感觉仙女尾随他们而行。一百多年后，巴兰钦《小夜曲》中的一群蓝色精灵在明显提升了脚尖功技巧和表现力的同时，用丰富的舞蹈织体大大提升了芭蕾艺术的美感，把观众带入了充满想象的动态世界。

　　以出色的民间舞表演和大胆独创作品频频问世的杨丽萍，总是引人关注。这次她的新作《春之祭》，以投射出神秘感的情景设置、充满野性和富有张力的舞蹈、具有明显杨式风格的舞姿和喇嘛的旁白式走动，演绎了“神”坠入红尘百般磨炼后成“人”，以及“人”甘心奉献无畏牺牲，最终超度变成了“神”的历练过程。如果说2004年杨丽萍一炮打响的《云南映象》给惯于欣赏精美民间舞的人们带来粗狂、纯真的原生态舞蹈震撼的话，那么，这次她经过解构斯特拉文斯基的名作《春之祭》，用东方的哲学观、东方的智慧和东方的审美，全新演绎了这一神秘而又充满生命力的世界名曲，使人们在欣赏用现代编舞法提升的原始舞蹈中，接受了一次东方祖辈文化意蕴的洗礼。

　　巴兰钦和杨丽萍，身处不同的时代、不同国家，带给观众的作品如此不同，但对传统的改革和独特的创新，却使他们之间能够建立起一种对话。

　　“对话”之一：“肉眼可见的交响乐”与“以形求神的现代舞”

　　巴兰钦是一位芭蕾艺术的革新家，他追求与古典芭蕾不同的没有情节、没有人物、没有布景，用舞蹈中的人体来表现音乐的内涵和结构，根据流动的音符来组建肢体的动作和舞蹈队形变化的交响乐芭蕾。

　　在他的作品中，演员的身体就好像是动作的音符、五线谱上的乐符或者是交响乐队中的各种乐器，通过动作的流畅、顿促、高昂、低沉，以及对比、交叉和多声部变化的协调，在舞台上演绎出一部肉眼可见的交响音乐。这种音乐视觉化的追求来自他对那种繁琐的、寄生于文学性叙事结构的情节芭蕾的不满。他想从舞蹈与音乐的关系上，从舞蹈自身规律的美学高度来探索舞蹈的审美特征。他认为“一朵花之所以美丽，并不是因为它给我们讲了一个美妙动人的故事，而仅仅是因为它本身就是一种生命的呈现”。

　　杨丽萍可以称得上是一位民间舞的革新家，她具有强烈的舞蹈表现意识和弘扬真正的民间舞精粹的使命感。与其他靠模拟表演的舞蹈家不同，其成名作《雀之灵》就开了自编自演的先河。通过手指、手臂和躯体对孔雀形态惟妙惟肖的模拟，突破传统孔雀舞模式，以形求神，既表现了孔雀的灵性，又倾注了全部的人生感悟和生活意趣。成为职业舞蹈演员后，她始终没忘记自己的民族血缘和弘扬民族文化的责任，经常重回红土地采风甚至长期驻扎，孜孜不倦地汲取民俗文化的养料。2004年横空出世的大型原生态民族歌舞《云南映象》，奉献的是她潜心于民间采集和整理，通过纯朴、真挚、充满活力的农民演员原汁原味地呈现的民间舞蹈。而这次《春之祭》的追求，是用现代舞的手法来凸现人的生命张力和中国式宗教的虔诚，把舞蹈的触角深入到了中华民族文化核心的层面，可以说是她的舞蹈创作理念和舞蹈肢体表达的一次飞跃。

　　“对话”之二：“排斥性重构”与“对比式借鉴”

　　与表现故事的戏剧和文学思维相比，音乐思维和舞蹈思维的关系更密切。因为长于抒情、拙于叙事是音乐与舞蹈的相似之处。交响音乐所具有的复调形式、卡农手法以及对称、交叉、重叠等表现手段十分丰富，可以给舞蹈艺术以很大的启示。巴兰钦《小夜曲》中舞蹈的分层次进入和此起彼伏，队形的变幻莫测和造型层次分明，形成了丰富饱满的舞蹈织体，正是交响手法被舞蹈运用的生动实例。

　　《斯特拉文斯基小提琴协奏曲》这部舞蹈中带有爵士和欧洲民间舞风情的动态，正是巴兰钦在捕捉难以捕捉的持续性节奏中，引入了这些速度、能量和风格，拿捏出与古典芭蕾不同的动作与造型，拓展了芭蕾的语汇和表现力。由此可见，巴兰钦尝试创作的这种以芭蕾技术为主，排斥必要的戏剧性和文学性的无情节交响乐芭蕾，从对舞蹈形式的探索入手，进入对舞蹈艺术特征的再认识。舞蹈艺术思维的变化，促使舞蹈形式美达到了前所未有的、炉火纯青的程度。进而，舞蹈交响化得以成为二十世纪世界芭蕾发展的潮流。

　　民间舞是人类祖先集体无意识积累的生命密码，作为一名职业演员和专业编导，杨丽萍系着土风升华，成功地将民间原生态的舞蹈提升为具有表现力的舞台艺术。而她的表演和创作成就可以说主要在于对现代舞理念、手法、技术的借鉴。如果说，《雀之灵》《月光》等舞蹈小品对现代舞即兴自由发挥的借鉴还有点小试牛刀的话，那么，前年创作的《十面埋伏》则是她全面借鉴现代舞的开始。不过，该剧的借鉴还是一种为出新而出新，同时也是比较杂乱的多种成分拼贴。而这次的《春之祭》则体现出明显的进步。首先，她从斯特拉文斯基的音乐中捕捉到了富有原始生命力的节奏律动和表现宗教祭祀的神秘与神圣，然后构建了一个完整的具有东方表述逻辑的舞台叙述，再则，她创造了具有杨氏风格特征的现代舞蹈语汇和舞台表达。杨丽萍所跨出的这一步，向人们昭示了她在舞蹈的创作中又有了新的探索和发展，而这种创新来自于对世界舞蹈文化对比式的借鉴。

　　“对话”之三：“不人云亦云地背离”与“坚持自身条件的创新”

　　巴兰钦的交响乐芭蕾是俄罗斯芭蕾的交响传统在美国这块土地上开出的一朵奇葩。他所具有的良好的芭蕾基础与音乐基础、参加过的早期苏联交响芭蕾的实践和到了美国后所受到的美国政治、文化的影响，都是重要的因素。然而，回眸大师的芭蕾革命历程，我们会发现最主要的还在于，身处二十世纪多种现代艺术思潮风起云涌的时代，他既能吸收代表时代意识的美国新先锋派抽象舞蹈和结构主义哲学思潮的精华，又能坚持自己重视芭蕾传统、重视女性美的主张，而不是人云亦云地走背离芭蕾传统的改革之路。

　　确实，足尖技艺产生后，芭蕾主要成为了一种女性的艺术。一个多世纪以来，几代舞蹈家日积月累打磨雕琢出来的足尖技艺，主导着芭蕾艺术传世永恒的审美特征。“新古典主义”就是巴兰钦的交响乐芭蕾在世界现代芭蕾舞坛上独树一帜的继承性创造。

　　杨丽萍三十多年的创造，则是一种形成她自己的舞蹈风格和再突破、拓展自己的过程。她是扎根中国民间舞土壤，又受到现代文化浇灌而开花结果的一棵茂盛之树。她的成功中自然有她得天独厚的舞蹈条件和惊人的舞蹈天赋，有改革开放带来中外艺术交流和宽松艺术氛围这些发展艺术的条件，但最主要在于杨丽萍也是个很有个性的艺术家，她与巴兰钦一样，从不人云亦云，坚持走自己的道路。在全国舞蹈院团都采用以开发腿部能力为主的芭蕾基训年代，她认为这种训练不适合她的身体条件和精神气质，大胆拒绝，改成根据自己身体的优势和东方文化的特色，注重于臂部和手指表现力的开发，从而创造了独特灵动、尽善尽美的以孔雀舞为代表的杨氏舞蹈形象。在多数舞蹈家追求中国民间舞精美的舞台表演和借鉴中外经典舞的氛围中，她却作出了反全国民间舞几乎都向“学院派”看齐之潮流的壮举，坚守民间非遗生活和钟情于原生态舞蹈的发掘，继而把目光投向现代舞，从中寻找用舞蹈表现原始生命力的方法。正是这种独特的个性和坚守，使她创出了与众不同、独具魅力的中国舞蹈。

　　艺术节两部舞蹈重头戏的安排，为我们创造了穿越时空的观摩和思考的机会。比较与对话，让我们更能领悟大师作品的魅力和他们不同的艺术贡献，让我们能捕捉到他们成功进行艺术创新的主客观条件，进而洞悉推动舞蹈艺术不断发展之原力与要义。而其中，最值得我们借鉴的，莫过于艺术家根据自己的特长去创新，在创新中又坚守自己的艺术主张和追求。因为，艺术只有在限制和突破限制的探求中，才能获得自由。

　　(作者为上海师范大学教授、上海舞蹈家协会常务理事)