张衡的一首《四愁诗》，被视为早期文人七言诗的代表作，文字明净隽永，一唱三叹。在盛行模拟的六朝文坛，《四愁诗》作为前朝珠玉，让后辈文人深感压力，传下来的拟作只有两首。两首《拟四愁诗》都是西晋作品，以此为切入点，可以窥见西晋文学的一个侧面，也能进一步确认张衡“科学家写诗”的高妙。

　　东汉学者张衡为人熟知，多是因为他在科学史的地位，其实，他在文学史中也有一席之地。他的一首《四愁诗》，被视为早期文人七言诗的代表作，文字明净隽永，一唱三叹。虽然本心在于“时天下渐弊，郁郁不得志”，不出“屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”的传统框架，但其情思真挚深婉，构建出巨大的多重阐释空间。

　　这么一篇名作珠玉在前，盛行模拟的六朝文坛，自然感到很有压力。传下来的拟作只有两首，至于完整进入《文选》的，仍然只有张衡原作。

　　两首传下来的《拟四愁诗》，都是西晋作品。其一来自傅玄，其二来自张载。以此为切入点，我们既可以窥见西晋文学的一个侧面，也能进一步确认张衡原作“科学家写诗”的高妙。

　　傅玄《拟四愁诗》小序说：“昔张平子作四愁诗，体小而俗，七言类也。聊拟而作之，名曰拟四愁诗。”他对张衡《四愁诗》的个人评价是“体小而俗”，那么什么是他理解的大而不俗呢？为了直观表现，我们可以截两首诗的第一节来作比较。

　　《四愁诗》第一节：

　　我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。

　　美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。

　　路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

　　《拟四愁诗》第一节：

　　我所思兮在瀛洲，愿为双鹄戏中流。牵牛织女期在秋，山高水深路无由，愍予不遘婴殷忧。

　　佳人贻我明月珠，何以要之比目鱼。海广无舟怅劳劬，寄言飞龙天马驹。

　　风起云披飞龙逝，惊波滔天马不厉，何为多念心忧泄。

　　傅玄把单节篇幅拉长，看起来“大”，但第一小节衬进去的铺陈，可说用三句传递了张衡一句的信息量，略显累赘，且文辞不出新，严重制约了作品中的情绪流动。“何以”、“何为”开头的两句，前者设问，后者反问，相似中又有变化。张衡的这一笔，内容上，表达情绪回转，形式上，韵律的强化与叠唱显得自然婉转。而傅玄插入飞龙、天马的宏大叙事，实在把节奏感给破坏掉了，虽不至于别扭，但拖沓是一定的。

　　傅玄对“大”的执着，还表现在四方之极的选择上。

　　张衡的四方：泰山、桂林、汉阳（天水郡）、雁门。字面上，它们就是四个汉朝的郡，分居东南西北。可以认为，张衡是每个方向挑一个来当代表。但他心目中的西方代表，从东汉中前期的“玉门”直接收缩到天水，确实可能是东汉政权当时“渐弊”的一种表征。

　　傅玄的四方：瀛洲、珠崖、昆山（昆仑山）、朔方。瀛洲和珠崖是海岛，一个神话，一个真实；昆山和朔方是内陆，一个神话，一个真实。水和陆，虚和实，构成更为复杂的错综。这四个地点，以洛阳为参考坐标，全部都比张衡选择的要更向外推扩。这也就是傅玄追求的“大”。

　　但无论《四愁诗》还是《拟四愁诗》，不管怎么说，它们首先还是诗。诗是要抒情的，也是讲究技法的。设计感是一种美，但稍有不慎，就会打乱甚至打断“情”的流动，显得后继无力，气短半截。

　　傅玄恰恰就掉进了这种陷阱里。

　　为了和张衡争胜，他在作品开头两节，都努力提供彰显宏大的意象。譬如第一节的“瀛洲”，配套的是“明月珠”、“比目鱼”、“飞龙”和“天马”；第二节的“珠崖”，配套的是“兰蕙草”、“同心鸟”、“夜光宝”与“和氏璧”。都很贵重。但前头罗列多了，后面跟不上这么多，均衡感被破坏。第三节的“昆山”只配套上了“苏合香”和“弱水”，第四节的“朔方”更干脆在这方面开了天窗。无论抒情主人公情意之诚挚，还是彼此赠答之财力，都好像过了中间点就断崖式地下跌。反观张衡原作，并无宏大叙事的野心，“美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。”“美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。”“美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。”“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。”没有奢华的铺排，写得疏朗简洁。

　　张载活跃的时间比傅玄稍晚，在他之前，既有张衡的名作，也有傅玄拟作的经验与教训。由是，他把傅玄强行推扩出去的框架，又往里收了收，总体回到张衡的路子上。他的四方之极，分别是“南巢”（南）、“朔湄”（北）、“陇原”（西）和“营州”（东）。方位配套的意象也回到了张衡式的一对一。同样以东方为例，他的处理方案：

　　我所思兮在营州，欲往从之路阻修。登崖远望涕泗流，我之怀矣心伤忧。佳人遗我绿绮琴，何以赠之双南金。愿因流波超重深，终然莫致增永吟。

　　基本回到了张衡的篇幅，但舍弃了“何”字开头的叠叹。显然，在张载看来，张衡占据了先手的便利，类似隔句头韵的做法，旁人已经玩不出他五指山。于是张载自己另起炉灶，不以“何为”反问收束。与此类似，他在“登崖远望涕泗流”后面加上一句，表意是注解，而在形式上，取消了张衡原作和傅玄拟作都存在的单数句小节，增了对称，减了跌宕。

　　张载所作的更大改造，是对方位次序的移动。无论张衡还是傅玄，基本都依照“东-南-西-北”来逐次展开诗作与情怀的，抒情主人公居中。这是一种潜意识自然流动出的效果，和晨夕交替、日月星辰的轮转是一致的，《楚辞》或阴阳五行学说也是这样。但张载的次序，则是“南-北-西-东”：南面是君位，西向是主人；“南北”、“西东”各自成对。他试图用人为规训来取代自然给人的直观经验。玩设定是西晋文坛重视的课题，能否玩得好，则因人而异。

　　两位诗人都想冲出张衡留给他们的影响。当他们努力调整、缩放自己笔下“四极”圈定的范围时，那曾自由飞翔在地图上的灵性，却不知不觉地远去了。张载之后，“四愁诗”想再通过调整方位次序出新，也已很难。而说到这类作品，后世第一时间仍然想起张衡：那四方，原本也是东汉人眼中四时的象征，缠缠绵绵，无尽无绝。

　　（作者为南京大学中文系在读博士生）