在第20届中国上海国际艺术节上有两台绍剧上演，分别为《咫尺灵山》和《绍兴师爷》。这已是绍剧连续第八年来沪演出了。长三角地区戏曲对上海这个“大码头”的向心力和参与度，由绍剧可见一斑。
《咫尺灵山》是绍剧又一台“西游戏”。自上世纪60年代凭《三打白骨精》轰动全国后，绍剧便将“西游戏”作为一个品牌，根据时代社会发展和观众审美要求原创新品，通过用足用活“西游”资源，做好做强当代绍剧。《咫尺灵山》话说唐僧师徒历尽艰险，将近灵山，却因悟空一路降妖除魔，变得极度自满，惨遭妖精韬晦之计以至神通尽失，害得取经大业差点功亏一篑。悟空痛悔之际，幸得观音救助，将功补过，剪除妖孽，终成正果。《咫尺灵山》的主题反《三打白骨精》而行，这回轮到孙悟空来犯错、唐三藏去规劝了。简言之，即从“僧是愚氓犹可训”变成“猴是狂徒犹可训”；至于“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”，则是在悟空痛定思痛、接受教训以后的事了。在舞台表现上，《咫尺灵山》一如其他“西游戏”，展示出绍剧火爆无比的特色——唐三藏唱得高、孙悟空打得劲、猪八戒说得噱、花蛇精演得灵，就在台上打闹戏谑、台下的嬉笑欢呼中，戏的警示价值和教育意义自然显现了出来。娱乐和教化是戏曲的两大功能，娱乐先于教化出现，是戏曲从“诞生时娱神”嬗变到“千年来娱人”的主艺脉、老传统。所谓“寓教于乐”，“教”看似主语，实为客体；“乐”看似宾语，实为主体。简言之，戏曲之“戏”，以“游戏之戏”为先，“戏剧之戏”后之，“教化之戏”再后之。在当代绍剧创演中，这一精神得到了有效的继承与鲜明的体现。
《绍兴师爷》是绍剧又一台“招牌戏”。天下师爷大多出自绍兴地界，这一独特的群体体现了相同的地域文化和职业行为、相似的文人遭际和道德操守、相近的政治作用和社会贡献。由于具备了内涵的恒定性与角色的象征性，“绍兴师爷”成了一种文化符码，从封建社会一直沿用至今。《绍兴师爷》话说清代落第秀才骆涛为生计所迫，受聘当了知县幕宾，不仅在佐官治世中展现了卓越才智，而且在帝王逼诱前保持了士子尊严。该剧集中了史上多位绍兴师爷的传说，加于人物一身，以多入少、以虚代实地表现出绍兴师爷在贫困与繁华、追求与欲望、入世与出世、出于生计的依附与文人天生的去依附之间的矛盾，用卑微地位与高尚操守、平凡人生与非凡智慧的反差，揭示出超越时空的中下层知识分子的生存状态与普遍心态。
值得一提的是，与当代戏曲的常见创演方法不同，《绍兴师爷》采取了“串糖葫芦”式的故事框架结构，缺省了主要人物的心理逻辑交代，尤其让主角、配角都能随时随地插科打诨，在角色与演员间自由进出。如此三管齐下，使全剧风格既非喜剧、又非悲剧，更非正剧，漫射出“有意味的戏说”的气氛。骆涛亦庄亦谐、亦古亦今的形象，很容易使人想起话剧《秀才与刽子手》中的徐圣喻，但在实质上区别巨大。“秀才”采纳的是西方现代主义理念和手段，“师爷”运用的是中国传统戏曲观念和手法，是戏曲尤其是地方戏曲（乱弹）常用的角色构造方法。
在京昆中，只有丑角拥有插科打诨的“特权”；而在其他“乱弹”中，则往往是包括主角在内所有演员的“福利”——既能在人物设定和剧情要求中，又能在脱离人物和剧情的情况下作纯粹才艺表演（这种现象，在本届上海国际艺术节上的秦腔《再续红梅缘》中也出现了）。究其源头，是戏曲的欢乐主义精神；揭其动力，更包含观众对“戏曲”之“游戏之戏”的期待和要求。然而进入现代以后，随着戏曲宣教功能的上升、文学属性的增强，这种既属于演员又属于观众的“福利”遭到贬斥，逐渐消减、淡出戏曲舞台，成了一种被故意遗忘和抛弃的传统。
绍剧表演艺术向以激越劲爆为胜，在江南文化的众多形态中显得独树一帜。通常认为，江南文化既以水文化为核心，故而以阴柔、纯美为主要形式。此话有理，但不全面，江南文化也有其阳刚粗犷的一面。从历史看，南北先民与自然界的互相依靠和互相斗争同样激烈而且没有间断，江南先民在与江河湖海的抗争中，逐渐形成了性格中刚猛好强的一面。另外，从晋室东迁到南北朝，再到唐宋元明清各时期里，北方的汉族和少数民族大量进入江南，为江南文化注入了阳刚之气。从地域看，绍兴地界先出现了“大叫、大唱、大跳”的绍剧，后出现了阴柔、婉约、唯美的越剧，两者共同体现出江南水文化刚柔并济的特质与形态。
众所周知，无论从地理划分、移民构成还是从文化传统看，江南文化都是海派文化最深的底蕴和底色。近代以来，上海正是以江南文化的丰富、多样与包容，与各地文化、外来文化开展竞争合作、碰撞融汇的，海派文化由此诞生。时值当代，随着上海的都市文化向高雅和沉静演化，上海的江南文化美学正向细腻和精美偏斜，却离粗犷和壮美渐远。这并不是一个十分理想的趋势。连续八年，这个堪与北方的秦腔媲美、在江南文化阵营中绝对属于“少数派代表”的绍剧，源源不断地向上海输送这个城市文化中最容易被忽略的东西，对正在研究如何用好用足江南文化资源，且正在酝酿包括文化在内的长三角战略一体化格局的上海来说，其稀缺和珍贵的程度，是不言而喻的。
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