“‘戏曲’二字，‘戏’和‘曲’各占了一半。能否把它的经验性实践成果转化为学术性的理论成果，从而构建中国戏曲独特的、系统的、能彰显戏曲剧种理念、剧种文化生态的音乐理论体系和戏曲音乐评论体系，显得尤为重要。”在中国戏曲学院近日举办的“戏曲、曲艺、音乐多视域中的民族弓弦艺术”专题研讨会上，中国戏曲学院副院长冉常建这样说。

　　据了解，戏曲音乐是中国民族音乐中资源最为丰富的宝藏和源泉，戏曲音乐的继承和发展，离不开对这些宝贵资源的传承和学习。戏曲的声腔辞韵，正是在戏曲音乐的衬腔托韵中，抒发情感、沁人肺腑，在戏曲唱、念、做、打的综合艺术舞台上，共为一体，延续着中国独有的戏曲艺术传统。而中国的弓弦艺术，正是伴随着南曲北戏的传播，在戏曲、曲艺艺术的流变、发展中，形成风格多样、各具特色的胡琴族系乐器，在不断汲取传统声腔语韵艺术精华的同时，发挥其近似人声、擅长抒情、曲韵悠长、情态丰富的优势，在中国民族器乐的发展中独树一帜。业内专家认为，中国弓弦艺术的发展及流变，应被纳入到更宽阔的视域中。

　　“搞民族音乐的，尤其民族拉弦乐的，应该明确戏曲和民族音乐是源和流的关系，所有的民族拉弦乐器如二胡、板胡、高胡等都是从戏曲中脱胎而发展起来的，所以不论以前还是现在，我们都需要有一个更深入的挖掘、学习和整理的过程。”在中国戏曲音乐学会副会长牛长虹看来，戏曲艺术的传播不单独是一个舞台、戏台，要走到更广大听众之中，还要拓展表现形式、传播形式、艺术呈现形式，这给我们带来很好的历史机遇。

　　那么，如何以戏曲音乐为根基，加强民族器乐进一步的挖掘和继承？国防大学军事文化学院中国器乐教研室主任杨光熊认为，促进弓弦乐的发展，应该建立中国弓弦乐曲组奏向独奏发展的转型模式，将台侧伴奏的小舞台转为台前大舞台的独奏艺术。“我原来对京胡的认识是声音‘吱吱啦啦’的，只有拉京剧作品才有味儿，直到上世纪70年代在广播剧场的大录音棚音乐厅里，听到杨宝忠先生的京胡独奏演出，彻底改变了我对京胡的认识。”杨光熊认为，把台后、台侧演出变到台前，关系着技法的推进、作品的创作、理论的积淀，因此需要对一切进行系统化的全面打造。

　　记者了解到，弓弦乐器这一族类主要包括二胡、板胡、中胡、京胡、高胡、四胡、马头琴等。作为我国弓弦类乐器中传播最广的一种，二胡早就在民间音乐中形成了自己深厚的传统。据资料显示，从已经公开发表的作品看，自上世纪50年代以来，北京、上海共出版了30余种二胡作品选集和个人专集。代表性的如陆修棠的《二胡独奏曲八首》、蒋风之的《二胡曲八首》、刘北茂的《二胡创作曲集》等。进入上世纪80年代后，二胡创作一度转向协奏曲、随想曲等大型体裁。

　　在中国文艺评论家协会副主席傅谨看来，无论是独奏还是合作，独立还是共生，二者都要重视。“今天我们提出‘欢乐共生’这个概念，就是要加强戏和戏曲，唱戏和拉琴的相互配合。很多人认为弓弦乐工作者只是一个伴奏者的角色，在当前新的语境中，我们更需要思考怎样称呼这些演奏者们，理解他们的价值，发挥他们的优势。如果一个人能够成为优秀的独奏演员，当然是非常好的。如果作为伴奏表现完美，也可以是其艺术生涯获得高成就的体现。假如我们只认为一个人独奏才叫最好，这不符合几百年来胡琴等器乐发展的历史，也不符合戏曲发展的历史。”傅谨认为，应该多元化地去看待弦乐演员的艺术价值，“如果其成为独奏演员，不能经常回到戏曲里去寻找营养，他往前走的路也会面临诸多问题”。

　　东方歌舞团一级指挥、作曲家杨春林于1992年创作的《丝竹新韵》以江南丝竹传统的手法、风格、结构形式为基础，在演奏方面将京胡和大提琴相结合，创造了新的表演形式。在杨春林看来，戏曲音乐是一个很大的宝藏，但在创作中将民族弓弦乐和戏曲弓弦乐融合得好、真正吃透的却寥寥无几。“这种长期的合作对民族音乐的创作有极大的意义，我们现在的民族音乐创作开足马力向西洋和现代派狂奔，祖宗留下来的矿藏却不开发，这太可惜了。”

　　业内专家认为，人才的培养是中国弓弦乐器发展的百年大计。板胡演奏家、煤矿文工团一级演员郭一介绍，如今给一些孩子上课，他们不看弓子，只看老师的手，“手是不出声的，弓弦乐，主要是弓子，我们要做到用弓无痕迹，换弓无痕迹”。郭一认为，现在很多孩子大满弓拉得很慢，但声音打不出去。建立更加完善合理的人才培养体系，吸引年轻人投入弓弦乐发展传承中，还需努力。

　　河南省安阳市中等职业技术学校副校长李永志认为，弓弦艺术的根在民间。“以豫剧来说，豫剧很大一部分是音乐帮助说故事，像我们仍然唱《朝阳沟》，为什么？因为音乐实在吸引人。我们那边的农村现在板胡迷特别多，原因是这片土地滋养了他，他拉的是原汁原味带着荒郊野味的音乐，虽然它‘土’，但‘土’很重要。”李永志认为，弓弦乐发展，必须坚持本土化的立场，坚持“根在民间”。