京剧艺术博大精深，号称国粹，历经传统，走向现代，赢得世界高度赞赏。又历久不衰，戏迷众多，致口口相传。京剧的不衰，源于自身的魅力，这魅力根植在中国人与生俱来的灵魂与血液中。

京剧是以美的形式、美的意蕴，娱人、诱人、煦人、化人，强调高台教化的娱乐性，而非直面宣教，更使其具有潜移默化的社会功能。许多京剧大师在成为艺术家的路上，不仅为我们留下众多难忘的艺术形象，同时教会了我们在人生奋斗与感情际遇中的予取与进退。今天要说的马连良就是这样一位出类拔萃的艺术大师。他充满艰辛的奋斗历程令人钦敬，他出类拔萃的艺术造诣令人痴迷，他的情致与敏思尤使无数触到京剧的人为之痴迷。

勇敢创新，但不能离观众太远

马连良年轻时新创剧目之多，在同时代老生演员中首屈一指，对京剧艺术的创新发展作出了骄人的成绩，不仅创造出骏健洒脱的马派风神，而且塑造出众多深孚众望、脍炙人口、生动鲜活的艺术形象，大大丰富了京剧画廊，为京剧的时代性转型与创新性发展做出历史性贡献。

马连良不仅入京剧前四大须生之列，且又被公认为后四大须生之首，是京剧生行里承前启后的一位京剧艺术大师，通过马连良在舞台上留下的京剧剧目，人们能从中看到马派艺术的整体特点。马派剧目基本都是比较宏大的剧目，在一个大的背景下展示出家国情怀，把中国传统的“忠孝节义”展现在观众面前，即使是单一的一折剧目，给人的感觉也十分紧凑、鲜明，具有刻骨铭心的艺术享受。如《白蟒台》《楚汉争》《串龙珠》《春秋笔》《翠屏山》《打登州》《打严嵩》《大红袍》《法门寺》《范仲禹》《焚绵山》《广泰庄》《汉阳院》《鸿门宴》《黄金台》《火牛阵》《祭泸江》《借赵云》《九更天》等。其中大多数剧目，是马连良在青年时期创作演出的。

人们很早就将马连良与上海的周信芳并称“南麒北马”，不仅表明了马连良在北方京朝派生行演员中的骄人地位，更标注了其演艺风格、理念不拘传统，勇于标新立异的精神与勇气。应该说，马连良与梅兰芳一样，都是站立时代潮头，推动京剧走向未来、赋予传统京剧崭新生命力的先驱。

人说马连良唱做并重，尤擅做、表；也有人说，马连良念白优异，胜过演唱。我今只举马连良在演唱上所达到的创新性高度，来领略一下马派艺术的创造性思维。《苏武牧羊》里有一段“登层台望家乡躬身下拜”的反二黄导板，接回龙、原板、散板的反二黄成套唱腔，不仅婉转、新颖，而且锥心、动听，催人泪下，如唱词所描绘的“望长空洒血泪好不伤怀”一样，成为当时社会上众人追捧学唱的金曲，抒发了抗战时期人们爱国念家、见贤思齐的大众情怀。这套唱腔的特点在于新鲜、含情、流畅。学者看重并痴迷于它的感情饱满，易于寄托演唱者自身情感，学好不易，却情浓不舍。全剧还有一段二黄慢板，板式、旋律较为常见，易学会，但马连良的设计和演唱，在每个字的吐字发声和节奏关联上做微调，立见撕扯、滑腻与跌宕，显出马派演唱的深情与异彩。慢板只唱两句，改原板后思绪加快，到“腹内儿又无食饥饿难挨”一句，利用“怀来辙”下句的“挨”字唱彻苏武行将困厄倒毙时的哀哀痛楚，令人唏嘘。马连良将生活化的体验融入写意化的演唱，让京剧表演展现出强烈的现实主义精神。从此，一段跳出传统窠臼、焕然一新的二黄慢板、原板“叹苏武身困在沙漠苦海”即传唱不衰。

对传统唱腔程式、词曲体例不做大改，只根据自身的体验和理解做微调，是马连良修饰和创造新腔的一大原则，以便不离观众太远。因听惯了老戏的观众不大容易接受离自己太远的新腔和新唱。马连良对唱腔和唱法的改革只注重加强人物性格的刻画和内心情感的丰益。他认为，唱戏即是唱情，况乎唱念本身？他还强调唱念要使人愉悦，给人美感，故宜举重若轻，让观众在轻松中获得娱乐与陶冶，故他塑造的人物和唱腔总带有某些喜剧色彩。他对传统程式的突破，总能给观众更多的欣赏和接受的自由。而他自己当先突破传统，获得自由。而突破传统程式谈何容易？

不与人同，也不重复自己

京剧的程式无处不在。京剧本身就像被传统程式包裹着的一个婴儿。其长大的过程，其实就是不断更换包裹，甚至某些时候要甩掉包裹换一身新衣。待其长大成人，中间不知换了多少新衣。故流派的形成与展示，也要独具特色，随时更新，不与人同，也不重复自己，如此才能展现京剧大家庭的五彩缤纷，每剧一章，各美其美。要努力使更换的新衣日趋新异、完美、诱人，与时俱进，也要使人有法可依、有章可循，成为流派与后学者再创新可依照、借鉴之标识。程式，即京剧写意性表演最重要的标识。从剧本创作到舞台呈现的每个环节、步骤，无一不在程式的支撑与规范下生发、完成。具体到演唱，每一句唱词、唱腔、板式、调式，怎么设计开唱、收腔、转换、起始的锣鼓、胡琴的过门等，都离不开京剧音乐程式的制约，否则，就会陷入不够板或被讥为外行、“棒槌”的窘境。

其实，专业演员演唱也保不齐有荒腔走板的时候。对板眼掌握得不瓷实，也是破了音乐程式的规矩和要求。京剧二黄法定板起板落，上句落1或低音6，下句落2或低音5。京剧西皮法定眼起板落，上句落2或3，下句落1等。京剧的这些规矩并非死板，而是遵照京剧发声学、韵律学之源起、规则而生，好唱，好听，入乡随俗，顺应地域，易于接受与传播，经几百年证实和检验，已近以北京音为中心、涵盖华夏四方的大众心绪、民族之声。既然，唱腔的规矩定得比较严，后来的演员又如何去突破它，而实现自己的创新、发展，创造出自己的新腔、新流派呢？值得我们欣慰的是，几百年来，所有称得上大师的流派创立者，无一不是从传统程式的束缚和桎梏中突围出来，呈现了崭新的自我。而他们的贡献又无一不是革新了程式，发展了程式，丰富了程式，从而革新、发展、丰富了京剧，使它愈加美轮美奂，博大精深，如大树参天，生机无限。敢于创新，还须善于创新。正如梅兰芳指出的创新需“移步不换形”。几百年来，京剧艺术方方面面的革新与发展，都离不开对传统程式的遵守与敬畏，也离不开对它的疏离与突破，束缚你手脚的是程式，放开你手脚的也是程式。

马派的创立不仅在对传统的深刻认知，更在其对程式桎梏的研判和对程式自由的向往。马连良的创新理念十分小心，但绝不保守。他守护规则却总能别出机杼。以演唱论，他总能以小见大，见微知著，戴着镣铐跳舞，跳不出圈儿，却总能跳得人心花怒放。他对大都定型的原板、慢板、二六等大板式只作字里行间抻、拉、腾、跳、抢、让、滑、带的微调，而在散板、摇板、流水、快板、哭头等小板式上做大文章，使其或短促，或长拉，或夹唱夹念，让小板式起大作用，从而创造性地扩展和丰富了京剧音乐整体的表现力，提高了京剧唱腔唱法的张力与魅力。

马连良做到这一点，源于他对京剧自身包括传统程式的深刻认识与自信。他相信只要为塑造人物、为抒发人物情感，任何唱腔都可拿来使用，不适用的经改造后也可使用。马派《三娘教子》表现老仆薛宝介入三主母教训养子一事的二黄原板，板式常见，每唱总能动人心肝、催人泪下。关键在演唱者动了真情、进入了人物，其演唱的旋律、节奏也便扯动着肝肠。一段原板，唱出了老仆薛宝与小东人及三娘相互对话的不同情态和别样声息。“这才是养子不教父之过，教不严来师之惰。”两句似箴言的随口而出,突出了对孩子的同情和对教养者的不满与期求，浓浓的邀人共鸣的情理夹杂着发自内心的遗憾，极富言之不尽的感染力。到“见三娘发雷震机房闷坐，老奴言来细听端详。千看万看，看东人年纪小，望三娘，你必须念，老东人，下世早，只留下，这一根苗，你必须要，轻打轻放，饶恕他这遭，下次再不饶！”最后一个下句，垛起来唱，痛心疾首，字字血泪，把对小东人的疼爱唱到无以复加，使观众领会了何谓唱情？何谓情到极致？只三个字的小叠句，经他反复咏叹，造就了叹为观止的经典“绝句”。

薛宝的咏叹尚未到高潮。随着剧情的发展，后面的散板愈加动人。散板无板，随心而唱，最自由，也最难唱。三娘怒气不息，将织机割断，不想再继续生活。此时薛宝浑身抖颤，双膝跪地，一句由马连良独创的近似导板的散板绕梁而出：“见三娘，她把这，机头割哦，哦断呐……”接下来回忆了他如何费尽辛劳把客死他乡的老东人的尸骨背回，三娘如何在大娘二娘改嫁出走后，发誓独自撑起家门、抚养小东人成人的往事，看似宣叙，实则咏叹，使我们感受到马派的叙事总是具有充满社会意味的浓情。《三娘教子》的仁爱义理与社会担当在马连良和三娘扮演者的演绎下光彩永驻。

寻求自由，突破程式

马连良在许多戏里的唱腔，多是短促有力，间于嬉笑，富于情致，显出人物大智慧，予观众以美的享受与启迪。他不但塑造了《群英会》中的活孔明，也演绝了孔明对手、盟友及周瑜帐下的活鲁肃。草船借箭前鲁肃对诸葛唱快板，只两句：“昨日里在帐下夸下海口，这件事倒叫我替你担忧。”对火字前也只唱两句摇板：“诸葛亮出帐去呵呵大笑，他笑我周都督用计不高！”表达了鲁肃至诚交友又憨态可掬的真性情。《打渔杀家》演到船行半江，桂英儿既害怕杀家又舍不得爹爹、去留纠结的复杂感情时，肖恩焦灼、复杂、矛盾，只唱了一句常见的“哭头”：“啊，桂英，我的儿啊！”将父女之情演绎得令观众动容。尽管，马连良对唱的使用惜墨如金，却也留下诸多脍炙人口的成段佳作，在戏迷与坊间流传。如：《甘露寺》中乔玄的西皮原板、二六、快板；《借东风》中诸葛亮的二黄导板、回龙、原板；《苏武牧羊》中苏武的反二黄导板、回龙、原板等。不仅唱腔、旋律、节奏达到了转圜、明快、清爽、俏皮的效果，咬字发声尤其筋道、有力，别具一格。作为历史人物，其中透出的对战争、对结盟，及对人性、人文的义理思考与利弊权衡，恰到好处地丰富与深化了剧作的思想内涵与人物深度，成为马派历史剧的一大优势，显现出马连良的文化素养。

马连良善用散板、摇板、流水等小板式，实为聪明之极，省力又讨好，何乐不为？实为小板式相对于大板式比较自由，任感情的河水恣意流淌，易挥洒人物的内心隐秘和性格特征。不似大板式对板眼要求得那么严格，说明对于程式的规范也有辗转腾挪的余地。寻求自由、突破程式，是马派艺术最具本质意义的经验。如同人都向往自由，演戏亦然。愿我们的新编剧目都能从马派艺术中觅得更多的灵感与自由。