“父”的诱惑

　　毕赣的《路边野餐》与《地球最后的夜晚》有浓厚的父亲情结。这两部电影的原型则是基于毕赣本人对父辈的记忆——“好赌好酒”“整个失魂落魄的状态”。这种深刻的记忆，在潜意识之中进入他创作之中。尽管毕赣声称不爱讲父辈的故事，但是说是一回事，做是另一回事——两部影片中他依然没有抵抗住这种“子”对“父”故事的影像重构的诱惑。这恰恰构成了学者戴锦华眼中毕赣和其他新锐电影人的不同：那些电影人“拒绝看更远”，“拒绝从自己的这副皮囊当中挣脱出来。所以经常讲述的是自己的青春故事，自己的成长故事”。

　　《路边野餐》与《地球最后的夜晚》能够从这种与皮囊紧紧相连的青春影响叙事中挣扎出来，一个很重要原因是他的“局外人”身份。同时，另一种电影文化的结构如影随形：在《路边野餐》横空出世之后，“中国的塔尔可夫斯基”“阿彼察邦、王家卫、大卫·林奇、侯孝贤的结合体”等同样也构成他在青春叙事之外展开“父”的叙事的另一个皮囊，而这直接影响到《地球最后的夜晚》的表达：物象层面的马和苹果，下雨不止的房子，抖动至滑落的水杯，宛如教堂的放映厅，散落一地的苹果，漂浮的男女等。在访谈之中，毕赣提到在原本的剧本之中是没有诸如抖动的水杯等内容的。正是这种基于所谓“中国的塔尔可夫斯基”“贵州的阿彼察邦”“凯里的王家卫”等的定位，“因父之名”的致敬过程中，这些物象与情节安排也进入了电影之中，构成了电影风格化表达的一部分。尽管毕赣强调“多关心自己，少关心大师”，然而知易行难，更何况他本身为学界津津乐道的所谓的“诗意”表达，很大程度上依然是对作为电影精神之父如塔尔可夫斯基、阿彼察邦等人的模仿、挪用。

　　与此同时，尽管他不爱讲父亲的故事，然而这种驱不散的精神分析意义上的“弑父”：即只有将父亲故事讲出来，才能真正完成“子辈”对“父辈”的替换——这也是影片之中套层之中影院播放与影片同名的3 D电影《地球最后的夜晚》之中，黄觉饰演的罗纮武在那个梦境的监狱中枪指养蜂人逼他带走“母亲”的原因之一。这是一种长大成人之后，在象征界完成的象征性的“弑父”的成人式。这个成人式不仅仅是罗纮武的，同样也是毕赣的。

　　中年的诱惑

　　《路边野餐》与《地球最后的夜晚》里主人公中年男性的设定，原型源自毕赣对他父亲的记忆。曾经跟奶奶一起生活的孩童长大之后，用中年父亲的形象来支撑他的电影表达，则是源自“中年的诱惑”。这种“诱惑”在于中年作为人生一个阶段，不像幼年那样无知，不像少年那样稚嫩，不像青年那样强装成熟，在生理与情感各方面已经成熟，已经有相当的人生阅历。表达上，中年不同于少年强说愁滋味，而是有足够的生命史挖掘，才有足够的回忆的空间，才有足够的关于过去、现在、未来之间的想象空间，才能以新世纪之交残存的文艺风支撑起《路边野餐》。正是曾经时代的文化遗存以及保持着怀旧风的凯里与中年人的主观情感世界为基础，再加上极端化的景深镜头，给久不见新人的电影世界带来惊喜。正是在这种审美体制之中，毕赣才能成为“凯里的王家卫”：在《地球最后的夜晚》之中，他讲述的是一个类似于小镇版的《阿飞正传》的故事。该片在主观视角下，串联起类似于《2046》《花样年华》这样充满荷尔蒙的碎片化的剧情。至于塔尔可夫斯基、阿彼察邦等，更多只不过是电影嫁接的碎片化的点缀——这正是一个影迷成为影人过程中可能携带的私人性的特质与读解可以展开的空间。这同样也正是当《路边野餐》抛出之后，尽管其可能同诸多观众的观影经验发生冲突，但是他们依然会采用所谓诗性的分析框架来看待该片一样，并沉浸于此不能自拔。然而，这只仅仅是电影中的点缀。

　　在影像表达层面，“中年的诱惑”是以译叙的方式展开，却被选择性忽略。在中年父亲的形象成为电影的叙述之基后，《阿飞正传》之中张国荣饰演的孤傲、叛逆而玩世不恭的阿飞，《2046》与《花样年华》之中梁朝伟饰演的沉浸在偷情刺激之中的周慕云才会脱去某种生命之轻，成为《地球最后的夜晚》之中已经步入了中年、探寻自我幽深记忆与主观感受的罗纮武。灯红酒绿的大香港的都市男女故事才能够从上世纪60年代移接到新世纪贵州小镇凯里被译叙。这种译叙，不仅体现在《地球最后的夜晚》之中万绮雯、左宏元等名字的拿来，同时也体现在仿香港文艺片中对怀旧风格场景的捕捉。当这种怀旧的感伤，以一个中年人为主体的反类型的方式展开的时候，实际上暴露出的是影像这种“中年叙事”的无力与经验的匮乏，导演只能以青年的能力强说中年愁：他采取反类型化叙事的策略——即杂糅了黑色电影与侦探电影的类型成规，然后破坏成规，通过主角主观意识流的方式，以某种精神分析意识——潜意识的方式对意识的迷宫进行建构：电影、记忆与梦三者之间错综复杂，彼此之间缠绕在一起。在这种意识与意义的建构过程中，其提供了迷人的实在界、想象界与象征界的张力与交融的空间。这种译叙之中，对电影类型成规的挪用与破坏，让叙事变得支离破碎，使得看懂成为一件烧脑的事情。而只有在这种叙事之中，毕赣方才能建构出一个属于中年男人的，还没有飞机场的“凯里宇宙”。

　　这种“中年的诱惑”在于，“中年”本身意味着记忆之中父亲的位置，是一个正在抵达却尚未抵达的彼岸。因而《地球最后的夜晚》在象征秩序安排上是因父去世而重返故乡的中年男子罗纮武。青年导演毕赣和他想象的中年男子的世界之间，存在着年龄层面的经验差。毕赣只是根据记忆中的父亲角色来形构这个中年的父亲，因而拥有了安排“父”的叙事的位置。小时候对中年父亲的记忆、生活在当下的创作者与影像要表达的中年父亲三者之间存在着张力，因而影像表达过程中不可避免存在断裂与模糊甚至叙事逻辑崩塌状况。但恰恰是梦幻呓语与杂碎的方式，让观众自行脑补，并忙着自圆其说。这种表达，尽管外形上不是自己的“青春故事”，却依旧是以青春的皮囊定位与想象世界。

　　“笑剧”与市场的诱惑

　　近期各种媒体掀起对观众看不懂的《地球最后的夜晚》的解读潮。事实上，在改革开放四十余年中也出现过观众看不懂电影的情形。第一次是“第五代”横空出世，当时的观众也表示看不懂。结果，正如马克思所言对历史重演的论述，“第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”第一次悲剧出现的后果是“第五代”拍出的电影尽管受到了知识分子的推崇，但是却逐步脱离大众。

　　“看不懂”并不是艺术电影的本质属性，也不是电影值得骄傲的事情。这种“看不懂”，在某些影评人看来事实上是艺术电影的“出圈”——当《地球最后的夜晚》通过煽情的商业营销和更多观众相遇之际，同样也意味着要承受相应“出圈”的代价。不过，这种艺术电影与商业电影截然二分，显然同样遮蔽了这部电影的某些问题。

　　这场“笑剧”让人笑不出来的地方，在于毕赣在《路边野餐》这样一部小成本电影获得关注与认可后，能够迅速获得资本如此狂暴式助推。这种助推，只是让电影表面变得更加精致，而电影品质实际上是大倒退——专业的生产同时将“业余导演”毕赣原初具有的状态给抹除了：《路边野餐》之中业余演员本身携带的社会性与历史性在汤唯、黄觉等“戏骨”加入中消失了，更加规范、符号化，同时影片的神也涣散了，影迷电影原形毕露。