正在上海博物馆举办的《丹青宝笺——董其昌书画艺术大展》，引起了海内外艺术界的关注。董其昌是明代书画大师、华亭画派领袖，但历史地看，使董其昌真正享誉世界并产生国际性影响的是其“山水南北宗论”。这是一个具有国际性意义的理论命题与学术观点，也是对世界艺术理论的重要贡献。值大展之际，对“山水南北宗论”进行重新审视，无疑是让艺术大展与理论研究、学术评述进行对接，从而彰显一种历史姿态、理论觉悟、文化认知和艺术理念的良好时机。

否定与肯定：“山水南北宗论”的理论命运

在中国古典艺术理论系统中，如董其昌“山水南北宗论”这样名声之大、影响之远、争论之久并引起海内外关注的理论是绝无仅有的。然而此理论的命运又曾是十分灰暗的，遭遇过一系列口诛笔伐。远的不说，潘天寿早在上世纪30年代就在《中国绘画史》中指出：“吾国山水画南北宗派之画分，即始于莫氏

（莫是龙，即作者不承认山水画南北宗派之分是董其昌提出的）。”伍蠡甫在《中国画论研究》中评为：“董其昌用‘南北二宗’说来论述、评价山水画的发展和成就，只是造成种种矛盾，难以言之成理的。”启功在《山水画南北宗说辨》中以“董其昌这一没有科学依据的谰言”来形容其观点。徐复观在《中国艺术精神》中指出：“只是他暮年不负责任的‘漫兴’之谈。”

然而，与之形成鲜明反差的是“山水南北宗论”在海外所获得的肯定，有的评价还甚高，在日本、美国、英国、法国、德国、意大利、俄罗斯、罗马尼亚等都有研究此论的专家学者，其中不乏“董粉”级。如日本的古原宏伸在《南北二派论说》中认为：“但作为评论家，他（董其昌）不断地提出了变革性的见解，为后人所莫及……董其昌绘画思想和理论的核心部分是南北二派论说，这一学说的宗旨，是意在撷取和合成各画派技法形式之长。”美国的何惠鉴在《董其昌的新正统观念及其南宗理论》中也认为：“从玄谈引向实用。无疑他是为中国绘画的形式分析打下基础的第一位艺术史学家，他为树立绘画的新正统观念而创立的理论也由此而大体完成。”德国的雨果·蒙斯特倍格则肯定地认为：“毫无疑问，南北画派之分是极有意义的。”

对董其昌以佛家禅宗为参照而提出的“山水南北宗论”建构，国内部分艺术家和学者在理论观念上是不认可、在艺术评判上是不认同、在学术思想上是不认定的。“山水南北宗论”的理论命运直至1989年在上海松江召开的“董其昌国际学术研讨会”上才开始有所逆转（笔者也参加了此次研讨会），国内一些艺术家、学者开始历史、客观地评判“山水南北宗论”。但限于当时研究条件、文献局限及学术推介等方面原因，相关研究及探讨没有得到进一步的深化与推动。而今上博举办的这次国内最大的董其昌书画艺术大展，在董其昌研究中，具有编年史的意义。

觉悟与吊诡：“山水南北宗论”的东西背景

董其昌的“山水南北宗论”，是经过长期的艺术实践、笔墨感悟与理论思考提出的。

“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米字父子，以至元之四大家。”为此，董其昌认为“南宗”是文人画，其创作机制是“顿悟”式的。“北宗”是行家画，其创作机制是“渐修”式的。此种分析法从思想观念、艺术认知出发，涉及了创作中的心理学、流派学、比较学及方法论、审美论、技法论等，具有理论上相当大的包容性、启悟性、开创性。

董其昌的“山水南北宗论”滥觞于16世纪后期，1585年他31岁时乘船过嘉兴武塘，始参禅宗《竹篦子话》。1590年他在京中与陶望龄、袁宗道等过从甚密，志同道合，醉心于论佛说禅，他的好友陈继儒称之为“禅悦”。1599年，43岁的他离京还乡养病，途经山东时为女画家李道坤《林下风画》题跋中云：“彼如北宗卧轮偈，此如南宗慧能偈。”1613年的仲春三月，他在观看研究董源的《秋山行旅图》等图后，极有感悟，遂正式提出“山水南北宗论”。应当讲，这个学说的提出，是中国绘画史上第一个美术流派论，从而在中国古代艺术思想史上具有里程碑的意义。“山水南北宗论”从理论层面、学术架构及艺术主体上，对中国山水画的流派群体、创作机制、笔墨形态及传承谱系作了评述，具有新思维的特征及新观念的运用，是具有开山建树性的。

一种艺术现象的产生或是一种理论观念的提出，总是有其特定的时代氛围和历史背景，而且有时会延展为一种世界级的艺术景观。正是董其昌生活的这同一历史时段，西方的戏剧界出现了莎士比亚，他的《罗密欧与朱丽叶》成为爱情悲剧的经典。而东方戏剧舞台出现了汤显祖，他的《牡丹亭》演绎了“问世间，情是何物”的凄美。而此时的西方艺坛，即从十六世纪末到十七世纪初、中期，正是欧洲文艺复兴从衰落期再到启蒙期即巴洛克艺术兴起、法国学院派画风流行之时，它们都彰显了对新思潮的趋求。董其昌的“山水南北宗论”也在古老的东方碰撞出了新思潮的火光，并以这种高迈而独到的艺术思考及学术阐述，打破了艺术史上的“欧洲中心论”。

我们不妨再来审视一下董其昌那个时期中国的历史背景和思想环境。明代中后期，社会政治动荡，宫廷斗争激烈，但随着资本力量的破土，古老的农业帝国开始出现了向城市趋近的进程，随之城市文化趋于兴盛，呈现了社会转型期、文化更新期的觉悟与矛盾、吊诡与碰撞。尽管当时整个中国的思想界依然被程朱理学所统治与遮蔽，作为明代知识精英的文人士大夫普遍感到压抑、无奈和困惑，但历史现象常常是呈对应模式的，或是抗衡，或是冲突。正是在这种情况下，王阳明的心学开始兴起，“心即性，性即理。心外无理，心外无事”“虚录不昧，众理具而万事出”等观点的提出，正迎合了文人士大夫的思想需求。于是，文人士大夫呈群体性的皈依禅宗，几乎成为知识精英们的公共意识。1598年正月初一，董其昌在京郊庙中与当时思想界的领袖李贽邂逅，他在《画禅室随笔·卷四》中写道：“略披数语，即评为莫逆。”正是这种对禅宗的深度皈依，成了董其昌提出“山水南北宗论”的思想资源、理论支撑与学术引领。

文人士大夫正是通过对禅宗的推崇参悟，对程朱理学的“存天理，灭人欲”进行了冲击，从而使明代中晚期的思想界形成了一股新思潮。因此，学者余英时将之归结为：“中国历史上最重要的社会与文化变迁时期之一。”

士气与逸品：山水南北宗论”的超前意义

董其昌“山水南北宗论”的艺术理念，重在确立画家的主体精神和个性意识，其本质是在推崇创作形态与笔墨践行。为此，“山水南北宗论”把“南宗”的“顿悟”与“北宗”的“渐修”融入具体的分析过程中，呈现了一种逻辑关系。认为“顿悟”是思逸神超，非功力所及。“渐修”是挥扫燥硬，全凭功力。正是通过这种理论思维，他在推行或是肯定一种艺术方法及审美价值，即对“自然”的倡导，对“逸品”的崇尚。既代表了士大夫对精英文化的认同，在当时也凸显了一种国家意识形态。

董其昌“山水南北宗论”的艺术理念，说白了就是对南宗文人画的历史赞歌和审美推介，而且作为他的心灵轨迹贯穿于其精神史。岁月不饶人。崇祯二年（1629年），董其昌已75岁，但他对禅宗还是激情燃烧，在赏鉴了《宋释惠崇溪山春晓图卷》后，他如醉如痴地写道：“一似六度中禅，一似西来禅，皆画家之神品也。”崇祯九年（1636年）春，董其昌已82岁，他自叹年暮，来日无多，但依然念念不忘于“山水南北宗论”。他在《容台别集·画旨》中再次强调：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者。”即表现图式上的入妙通灵，笔墨渲染上的思逸神超，达到“逸品”的境界与层次。由此可见，“山水南北宗论”的指向是在打造一种艺术理念，以凸现文人画家所特有的“士气”与“逸品”，这才从本质上体现了儒家文化精神及文人士大夫的知识信仰。

董其昌在“山水南北宗论”中，解读“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。”这是颇有深意的。这个“一变”，不单纯是技法之变，更是一种“顿悟”思维之变。以“诗中有画，画中有诗”名世的王维，其艺术理念深受禅宗的影响，他与信奉“顿悟”的大荐福寺道光禅师关系十分密切，十年座下，俯从受教。王维还为南宗开山惠能嫡传的大弟子神会写了《六祖慧能禅师碑铭》。从大象无形到境像生外的王维之画，其中的禅机获得了文人画家的集体崇拜，“敛衽（崇敬）无间”，董其昌与之是心有灵犀的。因此，董其昌认为禅宗的思维方式直接渗透于画家的艺术理念与审美方式，深深影响了画家的笔墨线条与渲淡晕染，即“随手万变，任心所成”。过去，我们曾把董其昌的这种艺术理念简单批判为“主观唯心主义”，实际上这属于艺术哲学中“人的对象化”与“自然的人化”的范畴，是臻达“逸品”的高级创作方法和高层审美意识。正是在这种艺术理念的主导下，董其昌本人的山水创作也表现为云山含渍，烟树笼霏，渲淡超逸。所以，董其昌“山水南北宗论”的艺术理念，在那个时代具有相当的超前意义，也依然能够烛照中国绘画的今生与未来。