《徽州女人》诞生在戏曲低落、戏曲人奋起自救的时代，这部作品从问世起就打上了“创新”的烙印，名满天下，谤亦随之。20年后再来看，可以发现，《徽州女人》的新颖依然动人，而这也与以开放性、可塑性强著称的黄梅戏相匹配。或许，正因为题材找到了它所应具有的形式，其思想价值和文化内涵才表现得淋漓尽致。也正因为形式获得了足以自我表达的题材，剧种特有的艺术魅力才得以酣畅地抒发。

作为一部在舞台上演了20年的作品，黄梅戏《徽州女人》当然不是用“渣男”与“贞女”可以简单概括的。但这富有当代意味的“新词汇”也提示我们，这部作品是可以在时间流逝中不断被欣赏和解读的。面对作品辽阔的解释空间，如果仅从黄梅戏或戏曲创新角度来评论，或不足以揭示其全部价值。把《徽州女人》放到近代以来中国思想文化转型的背景之下，其意义会更深刻地凸显出来。

中国思想文化近代化的一大特征是“趋新”。在《徽州女人》取材的那个年代，新思想新作派有一种天然的合理性。相应的，反映这段历史的文艺作品也建构起了一种以“新”为道义主轴的叙述框架。《徽州女人》里“丈夫”的“剪辫”“逃婚”又恰是其中最典型的两大符号。翻看新文艺的历史，以此为叙事基础者数不胜数。这些作品几乎都把注意力放在了剪辫所剪断的政治束缚、逃婚所逃离的伦理压迫，对于被剪掉的辫子以及被逃婚者的命运则关注不够，作为“旧”的具象，他们似乎理应落寞地被时代车轮碾压。作为冲破“旧“的束缚的手段，“剪辫”“逃婚”的道义性，又似乎完全可由“趋新”之目的所证明。事实上，如陈寅恪所言，“吾中国文化之定义，具于白虎通三纲六纪之说，犹希腊柏拉图之所谓Idea者”。在近代转型中被定义为“旧”的那些内容，并非敲锣打鼓就可以剥离的，相反，这个过程充满了反复、痛苦、纠结以及主动或被动的牺牲。从这个角度来看，“丈夫”像一头闯进瓷器店的公牛，把店里撞得稀碎后，扬长而去，留下来收拾碎瓷片、修复秩序的，是这个15岁就顶着“媳妇”虚名空度了35年的“女人”。

在我国戏曲百花园中，黄梅戏以表达丰富的内心世界见长，塑造“女人”形象颇为合适。戏的第一幕“嫁”，气氛欢快，引人入胜，特别是“铺粮袋”营造的憧憬希望的氛围，富有感染力，为后续情节作了充分铺垫。15岁新娘花一样的美好，令35年的守候越发悲凉。尤其值得注意的是创作者对细节的把控。戏中，“女人”这场“单边婚姻”不是完全的封建包办。“女人”是见过她的“未婚夫”的，虽然只是一面而已，宽宽肩膀、乌黑辫子的读书郎，在“女人”心头埋下了爱情的种子。在现代文明语境下，这样的“相亲”似乎简单的有些可笑，但在20世纪初的中国，这个细节让作品有了现代意味。它的存在，草蛇灰线，为第三幕中“女人”对“伢子”的养育和期望打了基础，同时告诉观众，“女人”的守候并不完全出于封建礼教的被动束缚，更是内心对真情和美好的自觉捍卫。正因为如此，我们不能把这个“徽州女人”简单地看作封建礼教的“牺牲品”。虽然在洞房之夜，陪伴她的只有“丈夫”的辫子，但她不是有的文艺作品中和公鸡拜堂的新娘，不是《风雨故园》里的“朱安”，更不是《白鹿原》里的“小娥”，如果说“女人”的内心被绳索捆住了，这几条“绳索”里除了夫权，还有她对道德律令的内心坚守，以及对爱情的向往、对生活的希望。我想，这是《徽州女人》这部戏中现代性的一面，也是这个形象得以长久留在现代社会舞台上的根由之一。

在此基础上，看后面的戏，更有味道。第二幕“女人”在井台边的戏十分精彩。韩再芬以精湛的功力表现出“女人”复杂的内心世界，其中有因无力跳出困局的哀怨，又有在局中等待天明的坚强。丰富的情绪投射到“蛙”与“井”的意象之上，女人从无力、无助到情感爆发，再到转入憧憬，悲欣交集，百感丛生，由平静而哀婉而奔放，令人回味深长、久久难忘。时光进入到第三幕“吟”，对生命的绝望与控诉，铺满了“女人”的心。作品巧妙地描写了女人对“春”的忧惧，熬得过长夜熬不过春。以春的意象中包含的生机与活力，反衬出陷入困局的“女人”的哀伤。“啊，从今后，莫非真是，无孝尽，无人盼，无事想，无事干。无依无靠无牵挂，无着无落无忧烦。无喜无悲，无梦无醒，无日无月，无生无死。天哪！这熬不到头的日日夜夜哇，我可怎么办？”这段“18无”，韩再芬唱得如泣如诉，欲崩欲绝；听得人惊心动魄，五味杂陈，堪称经典。

到了最后一幕“归”，35年前的“落跑”“丈夫”厌倦了宦海浮沉，带着他的妻子回到故乡。于是，一切有意或无意掩盖的，终将直面；所有自欺或欺人的幻象，也无法继续。35年前被抛弃的“女人”无法逃避第二次被抛弃的宿命。对此，“女人”慌张得有些手足无措。那头撞坏了瓷器店的公牛，出去转了个圈，又要回来了；那把悬了35年的剑终要落将下来了，不再年轻的“女人”还有为自己编织希望的勇气和力量吗？我们有些同情更有些悲伤地看到，“女人”一如既往地忙碌起来，为自己的“丈夫”以及“丈夫”的妻子熬了驱寒的姜汤，为了怕养子与他名义上的“父亲”、实际上的大伯相遇时尴尬，她又特意嘱咐孩子走难走的后山。“女人”是那么周到，但她越是周到，看得人就越是心酸。我想，“唢呐大哥”一句“你真是个好人”，一定让许多人泪目了。戏的结尾，舞台再一次变得简洁，一切人物、纷扰都退隐了，只剩了“女人”和“丈夫”。站在桥的两端，“女人”带着点惶恐但更多是历经沧桑的平静淡泊，“丈夫”有着掌控局势的自信但多少有些局促不安，他一再问“女人”是谁、究竟是谁、到底是谁。女人终于答道：我是你伢子的姑姑。这个问题，其实也是“女人”问了自己35年的，而这个回答，超出意料之外，又在情理之中。无论是作为戏的逻辑，还是生活的逻辑，这已是最好的也是必然的回答。

《徽州女人》诞生在戏曲低落、戏曲人奋起自救的时代，这部作品从问世起就打上了“创新”的烙印，名满天下，谤亦随之。20年后再来看，可以发现，《徽州女人》的新颖依然动人，而这也与以开放性、可塑性强著称的黄梅戏相匹配。或许，正因为题材找到了它所应具有的形式，其思想价值和文化内涵才表现得淋漓尽致。也正因为形式获得了足以自我表达的题材，剧种特有的艺术魅力才得以酣畅地抒发。《徽州女人》或可看作一出悲剧。随着被守候的“丈夫”一迭声的发问，“女人”一生的守候被抽空了。那条她走了几十年的路，竟不过是一片苍白的虚空，一生的意义只剩了对内心的恪守。但我们也不妨把《徽州女人》看作一出正剧，它演绎了文明变迁、历史转折中的“B面”故事，而这恰是经常欣赏“A面”的人们容易忽略的。韩再芬塑造的“徽州女人”形象如同历史暗处的一点萤光，照亮了人性深处某种不可更改和变异的东西。文艺理论家童庆炳先生讲过：文艺是悖论的结合。新的向旧的告别，现代向传统告别，不是一走了之，告别又总是泪光点点难分难舍，这是人文的声音。两种声音应该此起彼伏或同时响起。我想，《徽州女人》很生动地诠释了这一具有文艺创作规律意味的艺术诉求，而整部戏的角色只有身份没有名字的设计，就像它生活化的表演以及多元化技巧的运用所造成的开放的美学接受一样，强烈地预示着它表现的内容所具有的普遍意义。

（作者系中国文联文艺评论中心《中国文艺评论》编辑部主任）