习近平总书记反复强调各民族要“像石榴籽那样紧紧抱在一起”，少数民族电影则要自觉铸牢中华民族共同体意识，促进民族团结，保障国家统一。新中国成立之初，以《农奴》《五朵金花》为代表的少数民族题材电影通过各族人民共创历史、共建新中国的“一体化”叙事有效促进了少数民族对于国家的认同与归属。经过70余载的发展，少数民族电影创作有过辉煌，也曾陷入低迷。近些年来，随着《红花绿叶》《气球》《云下的日子》《我的喜马拉雅》《第一次的离别》《天边加油站》等少数民族电影的相继上映，少数民族电影开始突破以往某种图解政策的刻板叙事以及“原生态电影”猎奇式叙事，以现实关怀、真情实感的共同体叙事，不仅屡获国内外重要电影节的嘉奖，并且广受观众的好评。

总结近期少数民族电影的创作实践，以“共同体叙事”达成“共同体美学” ，或许可以为少数民族电影的繁荣发展提供一条健康可持续的发展路径。

认知少数民族电影的“共同体叙事” ，首先需要进一步厘清“少数民族电影”的概念。新世纪以来，关于少数民族电影创作的“内视角”与“外视角”成为学界争论的焦点。有学者认为，来自“文化持有者”身份的少数民族导演可充分站在本民族自身的立场，以“内视角”方式观察与思考民族自身的经历。而非本族导演作为一种具有他者性的“外视角” ，具有先天性的审美偏见。事实上，无论是“内视角”还是“外视角” ，作为一种观察、切入的角度和方法，都是一种客观的存在，纠结于“作者身份”“文化原则”“民族特性”等，多多少少有点陷入了某种“人为的”自我限制与自我束缚。少数民族题材电影创作须入乎其内，需要有内视点，本族导演可能会有天生的基因与优势，但也并非所有的本族导演都一定是内视点，因为现代化背景下很多本族导演也不一定就生活在本民族内部。少数民族题材电影也需要出乎其外，需要有外视点，非本族导演也有独特的优势，可以站在“跨文化”的视点上观察民族生活，从而超越本族导演的一些限制与盲区。谢飞、章家瑞、韩万峰、宁敬武的少数民族题材电影创作就充分体现和证明了这一点。

对于少数民族电影概念的窄化不仅不利于少数民族电影的创作，也会造成对于民族特殊性的过度强调，从而会损害对“中华民族”这一高层次的认同。对于“中华民族多元一体格局” ，费孝通先生曾指出在中华民族的56个民族实体中，56个民族是基层，中华民族是高层。对中华民族的认同是高一层次的认同，“不同层次可以并存不悖，甚至在不同层次的认同基础上可以各自发展原有的特点，形成多语言、多文化的整体” 。因此，共同体美学内涵着民族认同与中华民族认同多层次的认同。在当下全球化、市场化与网络化等多重话语逻辑缠绕下，少数民族的认同感也发生了一定程度上的偏移与错位。在新的历史机遇与现实条件下，强调一种各个民族共享的叙事理念与价值体系，“共同体叙事”内在要求少数民族电影应该进一步释放自我，从单一的“民族叙事”走向更加开放、更加现代的“共同体叙事” 。

作为一个美学概念，共同体美学的核心要旨就是费孝通先生所说的“各美其美，美人之美；美美与共，天下大同” 。而“共同体叙事”要走向“共同体美学”最重要的就是要回到电影本身，回到丰富人文内涵、较高美学品质电影本身。少数民族的共同体叙事首先要讲好少数民族故事。正所谓“中国故事”的核心是“中国人的故事” ，讲好少数民族故事的核心与首要应该是活生生的人，聚焦真实的人性、人心、人情。人物才是社会意识、民族文化切实可感的载体，也是能够与观众共情共鸣的核心要素。离开丰富立体的人物，一味地将少数民族装扮成穿着民族服饰、讲着民族语言、过着封闭生活的符号化存在，少数民族电影也会成为一种如同博物馆一样存在的文化展览品，这样也丧失了少数民族电影存在的价值与意义。面向更为复杂的人性人情，以电影化的叙事方式讲述真情实感，以真挚的情感超越民族、信仰、地域之间的差异，不仅是“共同体叙事”的内在要求，也是少数民族题材电影能够突破自身，面向更广大受众的必然要求。

影片《红花绿叶》改编自回族作家石舒清小说《表弟》，与另一部根据石舒清小说《清水里的刀子》改编的同名电影的宗教化写作不同，《红花绿叶》着力表现的是在西海固农村，患有癫痫病的古柏与订过婚的阿西燕纠结朴实的爱情，尽管古柏饱受来自乡土文明的道德制约与内心煎熬，但是影片结尾在漫天雪地中，古柏与已经怀孕的妻子一同前行，情感的真诚与人性的温暖超越了伦理的困境与信仰的隔膜，画面温馨动容。反思传统草原文明与现代工业文明之间的冲突成为新世纪初期蒙古族题材电影的母题之一，也成为《季风中的马》《蓝色骑士》等蒙古族电影的主题，但是同样讲述蒙古族牧民夫妻留在草原还是进入城市的《白云之下》不再聚焦于牧民身份的问题。正如导演所述：“我甚至没觉得我拍了一个民族电影。 ”影片真正聚焦的人口大流动背景下个体的欲望，是朝克图渴望走向更广阔世界的现代性欲望。面对来自外部世界的现代性诱惑，夫妻之间截然不同的态度体现的是人的信念的复杂性。根据坚守祖国雪域边陲的“玉麦三人乡”真实事迹改编的《我的喜马拉雅》不再执着于英雄人物“伟光正”的形象塑造，影片将更多的镜头聚焦于父女之间的情感关系，伴随着女儿们的成长，女儿们对于父亲桑杰曲巴坚守边陲的不理解，对于爱情的渴望，情感的力量、情感的线索成为影片的主线，也是影片的成功之处。少数民族题材电影要走向“共同体美学” ，唯有讲述人类共通的情感，因为人情人性是共同的，才能引起观众的共情共鸣。这也是“共同体美学”的题中之义。

少数民族电影最本质的属性仍然是电影，核心要义在于真实地反映社会生活，包括现实生活、历史生活，也包括民族生活。民族文化，不只是存在于深山老林，也不只是存在于古籍文献。新世纪以来，少数民族题材电影创作一度进入某种强调民族特性的特殊化叙事，这类电影将少数民族地区的生活想象为世外桃源般的存在，罔顾少数民族真实的生存状况与社会现实，通过大量奇观化的景观、民俗仪式的累积博得观众的眼球。少数民族的银幕形象被书写为一种隔绝于世的“孤岛”形象。事实上，在全球化、现代化与互联网的包围与冲击下，少数民族地区正在经历着前所未有的震荡，外出打工、现代消费品、文化混杂、信仰危机等成为当下少数民族生活普遍经历与感知的社会现状。“共同体叙事”内在地要求创作者重视少数民族的日常性、当下性。当下的日常生活蕴含着丰富的戏剧性与深刻的思想性，而各民族当下的现实生活就是中华民族的共同体存在，是中华民族共有的精神家园、情感家园、价值观家园。

已经执导了12部少数民族题材电影的韩万峰在近期的创作中，将视角对准生活在都市中的少数民族， 《父母的城市生活》 《屋顶上的马奶节》 《西兰姑娘》分别从老、中、青三代人的视角讲述在城市生活的少数民族。尽管《屋顶上的马奶节》通过在深圳鳞次栉比的高楼大厦中，重新复演内蒙古的传统节日——马奶节，想象性地抚慰在城市生活中承受阵痛的民族个体，但是随着消费大潮、身份转型不可避免的到来，《西兰姑娘》已不再承重着过往少数民族电影中民族文化代言人的历史使命，也不再是静默的、被观看的客体，而成为努力在现代都市中主宰自己命运的职场女性。同样，在《米花之味》中，傣族部落中，传统祭拜的地方已被开发成景区，寺庙也装上了无线网，飞机场也即将修建，消费文化、西方文化、传统文化、宗教文化混杂在这一新的“第三空间”中，外出打工回来的母亲与沉迷手机网络的女儿从隔阂到相互理解，是当下众多少数民族家庭生活的现状，也是少数民族电影共同体叙事的现代性维度。

打破少数民族电影叙事的封闭性，以更具建构性、平等性、对话性的思维进入少数民族电影的共同体叙事应为创作的追求。共同体叙事是一种内涵着民族平等、民族团结的叙事理念，不管是本族导演还是非本族导演，都必须以最虔诚的态度、最大程度的尊重贴近少数民族文化、少数民族生活。居高临下地审视少数民族、主观臆造民族生活、随意捏造民俗仪式、为了迎合现代文明不惜牺牲民族图腾信仰等创作态度都是不可取的，也是违背“共同体叙事”美学宗旨的。影片《片警宝音》讲述基层民警宝音数十年来奔波在内蒙古最大辖区，为辖区人民作贡献，影片不再是以往传记电影中英雄积劳成疾、病倒在岗位的苦情叙事，而是融于日常的生活化叙事，没有刻意的拔高与歌颂，以纪实性方式真实展现新时代警察的日常。作为一种开放性的叙事理念，共同体叙事要求一种与时俱进、与时代共振、与观众共鸣的叙事观点。影片《金珠玛米》虽也是讲述解放军解放西藏的故事，但是摒弃了以往的“解放叙事”与汉族作为“拯救者”形象的成规套路，将藏地世袭的奴隶主洛桑头人以及被放逐的奴隶雪鹰占堆作为重要的叙事主体，通过类型化的叙事以藏族人的视角审视历史，以在地化方式书写作为中华民族重要组成部分的少数民族与汉族共同创建历史的对话性叙事，不同民族文化信仰之间的交流与碰撞给人性带来变化，通过平等性的对话交流寻找到共同的生存生活空间，从而形成“你中有我、我中有你”的民族关系。与此同时，建构共同体叙事的维度也应该是多重的，少数民族电影中的跨国族叙事、城镇空间、生态问题等都应纳入到共同体叙事的范畴中，以不断丰富与发展少数民族电影的内涵与外延，促进少数民族电影走向“共同体美学”。

马克思曾经讲道“只有在共同体中，人的自由才有可能” ，英国学者齐格蒙特·鲍曼认为“共同体的价值就在于它不仅能为我们遮风挡雨，还能化解我们周遭的不安与焦虑” 。中华民族共同体是各族人民的情感归属与认同归旨。我国的少数民族电影从诞生伊始就对传播中华民族形象、建构中华民族精神有着积极重要的意义。在当下国际上“文明冲突”不断上演，国内潜隐的民族张力这些复杂深刻的时代背景下，新的历史征程也在召唤着新的美学形态。少数民族电影需要更为尊重文化共性、通过更为符合电影本质的“共同体叙事”达成“共同体美学” ，以自觉自信的创作态度为中华民族“多元一体”的格局、铸牢中华民族共同体意识贡献力量，进而为人类命运共同体提供支撑。

（作者系电影理论家，中国电影评论学会会长）