为了应对新冠肺炎疫情的冲击，全球电影业都在摸索线上发行放映的方式，如好莱坞华纳兄弟和环球影业将《猛禽小队》和《魔法精灵2》等放在网络上付费点播乃至“0窗口期”发行，都是有效的策略，而中国电影人更是先于此开始尝试线上放映，如《囧妈》。

《囧妈》是“囧途系列”之第五部——其他四部依次是《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《港囧》。这个系列有极为相似的类型配方：中年夫妻感情危机，合伙人反目成仇，男主旧情难舍，旅途遇阻遇险遇尴尬，囧事百出，矛盾激化后峰回路转，舍而后得，块垒冰释，亲情回归，心伤暂愈。

“囧途系列”自《泰囧》开始，迎合国内高涨的旅游热潮，场景从内地延展到泰国，中国云南、香港，俄罗斯，在各风景名胜和钟灵毓秀之处，各种霉运不断、各种化险为夷……从中外喜剧片、黑帮片、动作片、爱情片、公路片、青春片、怀旧片等类型电影中东挪西借各种杂彩线，南拼北凑诸般下角料，缝缀出花里胡哨的百衲衣。《囧妈》也以公路片的方式，极力铺陈雪域风光和匪夷所思的奇遇，把商业电影的杂耍特征发挥到了极致。

作为“中式治愈系电影”，“囧途系列”也极具问题意识，直指当下中年人的生活窘境和情感危机——夫不夫，妻不妻，友不友，母非母。中年危机源于中国高速发展期骤然升级的生活压力，由此造成心态失衡，行为失常。解决之道就是节制欲望，收敛个性，反求诸己，不为已甚。《囧妈》的苦主卢小花，不独和儿子龃龉难合，婚姻也很失败。一切不幸的渊薮，归之于她的性格缺陷——控制欲太强，锲而不舍地想将丈夫和儿子改造成她“幻想”的人。她“为你好”的逻辑是自私，是占有，“投喂式”宠爱和“丧偶式育儿”是自我扩张，一切悲剧由此而起。

《囧妈》探讨中国式家庭亲密关系，讲代际和解，这本来切中时弊和国人隐痛，非常有现实意义。但可惜的是未能走现实主义的创作道路，去从当下生活中找故事，找情节，找细节，让观众反躬自省，产生共鸣，得到自我治愈的慰藉。而是为了票房，撅天扑地从各式商业类型电影中抄情节，从当下博眼球的话题中找段子，把一个本来可以触及灵魂，喜中蕴悲的故事拍成了浅陋的闹剧，作为又一部典型的“攒局电影”，故事处处断裂，八面漏风。

“囧途系列”致敬“旅行片”《环游地球80天》，与其有极为相似的叙事套路和人设。不过同为商业娱乐片，好莱坞作品充满着英伦绅士的智慧和迪斯尼惯有的乐观主义，谑而不虐。就中国“囧途系列”的开山之作《人在囧途》而言，以春运做故事背景，玩具集团老板李成功和挤奶工牛耿之间言行夸张有限度，嘲谑有节制，人物囧得有尊严。影片作为五光十色的平民社会的生存实录，极具“哀民生之多艰”的底层意识和人文关怀，因为接地气而让观众感同身受，因此口碑最佳，豆瓣评分亦高。而接下来的四部却满溢着港式无厘头电影的光怪陆离和恶趣味拼贴，但又失周星驰喜剧讽喻现实的神髓，变得强颜欢笑。

《泰囧》把《人在囧途》充满颠簸艰辛但乐观幽默的暖心归途，揉捏成了充满阴损算计的尔虞我诈之旅。“囧途系列”前四部就人设而言，男主作为一个精致利己的商人，或是都市精英分子，类似相声中逗哏。而配角类似相声中的捧哏，胶柱鼓瑟，卖萌耍宝，为男主或穿针引线、或递火点鞭、或火上浇油，但往往弄巧成拙，把事情搞得鸡飞狗跳，一片狼藉。及至《囧妈》，开启了双主角叙事模式，徐伊万与卢小花母子是一对控制欲过强的人，俩人见面就撕，口无遮拦，各种气急败坏。就直男癌兼妈宝男徐伊万而言，他在本片中成长得极不自然，“人物弧线”很别扭。《囧妈》中现实的主题诉求，没有像优秀公路片如《雨人》《绿皮书》那样，通过角色的深度互动来完成彼此心灵的契合，却采用脱离现实的戏剧化方式强行黏合。母亲负气下车暴走，雪地一通怀旧诉说，徐伊万立马就理解并原谅了母亲。而当徐伊万决定放弃知识产权时，婚姻就立马有了转机。在叙事转折处不是徐转缓行，而是“猛拨方向盘”进入“和解”模式，所以上半段的“互虐”和下半段的“温情”显得很割裂。作为现实题材电影，母子俩穿越西伯利亚冰雪大地的“非正常之旅”，从北京出发，途经集宁、二连浩特、莫斯科、圣彼得堡、伊尔库兹克众多城市，每个站点都塞满了故事。六天六夜中各种意外皆是常人鲜能做到和遇到：和乘客换床铺不断被虐、异域艳遇被偷听搅局；扒火车过夜冻成冰棍还活着；“光头强”遇“熊出没”熊口逃生；胆敢背着妈妈过有裂纹的冰面；天降热气球送达目的地；一曲《红莓花儿开》让莫斯科观众如痴如醉。每个小故事都与现实违和，说来就来，没有草蛇灰线的伏笔铺垫，缺乏逻辑呼应，不是“用角色推动故事”，营造喜中藏悲、笑中带泪的喜剧效果，而是“导演来推动故事”。貌似精心设制，异彩缤纷，实则杂乱牵强不着边际。

优秀的公路片有惊险，《囧妈》延续了“囧途系列”构成元素，但就美学品质而言，与十年前横空出世的《人在囧途》早已判若云泥。

（作者系同济大学电影研究所所长）