近日，中央宣传部等五部门联合印发《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，对新时代做好文艺批评工作提出了很高的、同时也是具有针对性和切实可行性的要求。

什么是文艺评论？在当下互联网多媒体时代，文艺评论能否再现印刷时代曾经有过的火热效应？互联网时代的文艺评论又有什么新的特点？如何接上现实生活“地气”，面向创作实践，发挥其应有的“镜子”“良药”作用，从而“引导创作”“引领风尚”呢？我们应该如何在马克思主义文艺思想的指导下，用中外文艺理论的“磨刀石”，磨好文艺评论这把“利器”？带着这些问题，我们思考、辨析当下文艺评论的定义与功能、实践和现状，探求文艺评论与理论思想指导之间的辩证关系。

归根到底，文艺评论要解决几个重要问题，一是“为何”，即文艺评论是什么的问题；二是“何为”，即文艺评论有什么作用的功能问题；三是“如何为”，即怎样做好文艺评论、如何实现其功能的问题。

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关于文艺评论“为何”，我们说，文艺评论是依据一定的思想立场和美学原则，对艺术作品、艺术现象、艺术家等进行理性分析和科学评价的工作，是批评家主体与批评对象发生关系、理论见之于批评实践的活动。打个比方说，当孔子沉醉于“韶乐”而“三月不知肉味”的感性欣赏之时，他还是作为一个鉴赏者和接受者在享受音乐给他带来的巨大美感，而一旦他经过理性的思考和提炼，说出“诗三百，一言以蔽之，思无邪”，说出“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”的时候，他就是作为一个批评家在下判断，在理性思维，在进行文艺评论。

文艺评论“何为”呢？当下文艺评论的功能或意义主要体现在如下三个方面。

首先是文艺评论家通过把阐释、解读及批评的信息反馈给艺术家，影响并指导、提升艺术家的创作。艺术创作是一种非常复杂的精神生产活动，它需要来自受众、专家的批评反馈而进一步加深对自己创作的认识。

第二，文艺评论家通过对作品的分析和阐释，评判其美学特性、艺术价值，介入艺术接受活动，从而影响并引导艺术接受者的艺术接受活动，帮助受众更好地鉴赏艺术作品，也能在艺术市场的营建、受众艺术消费的引导方面起到一定的作用，还能指导受众规避不良艺术作品可能产生的坏影响，使受众对之形成警惕意识和批判思考的精神。

第三，文艺评论具有重要的文化传播与文化建设的意义。它通过对艺术创作实践和艺术交流活动的积极介入、发言和引导，成为艺术传播和文化传播的有机一环。它能够影响艺术传播的速度、广度和方向、效果，也可以协调艺术与社会意识形态之间的关系，参与艺术市场的调节和社会文化的建设。

在中外文艺史上，文艺的繁荣经常离不开批评的繁荣。例如俄罗斯文学史上文艺批评家灿若群星的“别车杜”时代（即别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）对于19世纪俄罗斯文学的繁荣就起到了极为重要的推动作用。尤其是20世纪，文艺批评的发展更为迅速，甚至被称为“批评的时代”。正如英美新批评家韦勒克说，“人们把18世纪和19世纪称为‘批评的时代’，不过20世纪才真正担得起这一称号。不但数量甚为可观的批评遗产已为我们接受，而且文学批评也具有了某种新的自觉意识，并获得了远比从前重要的社会地位。在近几十年中，它还发展了新的方法并有了新的评价”。

进入互联网时代，文艺评论的新变似乎有点让人猝不及防。当下“人人都是批评家”，一定程度上使权威降解、中心离散，众声喧哗。以影视批评来说，在当下多媒介众声喧哗的汹汹舆情中，无论是学院派批评、网络大众批评、迷影批评、粉丝议论，或是朋友圈的点赞、议论，豆瓣、猫眼的影片打分，微博、微信上的感想、评论，都是广义的批评的种种样态。的确，从某种角度说，今天做广义影视文艺批评的人很多，有专业的，有非专业的，有粉丝、影迷，也有普通网民。当下的影评生态就是一种众声喧哗，是一个“长尾”的知识生产的体系和机制。归根到底，我们对一部文艺作品的评价，是由大量的不同形态的影评一环一环互动最后形成的，这类似于蝴蝶效应，专业文艺批评、学院批评仍居于某种中心的位置，是其中起着很重要作用的环节，是一个具有引领性的、缺之不可的环节。

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文艺评论实践中处理好理论与评论的关系问题，是当下文艺评论发挥其有效性的关键之一。

理论是批评的基础。恩格斯说过，“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”理论是一种建构，一种体系性的构建，是从本体出发经由各个维度展开的一种体系性建构。从柏拉图到亚里士多德，从康德到黑格尔，从熊十力到冯友兰，都有着庞大恢弘体系的建构。理论也必然是抽象的、深刻的，甚至有时会曲高和寡。理论也是对中西文化、中西思维，对各个媒介、学科的跨越。

而批评是一种实践，是理论的具体运用。俄国诗人普希金曾说过，“批评是一门科学。批评是揭示文艺作品的美和缺点的科学。它是建立在彻底理解艺术家或作家在其作品中所遵循的规则、深入研究典范作品和积极观察当代的突出现象的基础上的”。因此，相比于理论的抽象，批评不能悬空，批评对象更要具体，评价要务实，而表达则要平易，因为批评的阅读对象显然与理论的研读对象不同。当然，如果没有理论的武器，批评也可能轻飘飘的，隔靴搔痒，没有力量。所以理论与批评二者之间是有张力的，这是一对“二元对立”。

在上个世纪80年代改革开放的春风中，西方理论大量涌入，极大地促进了新时期文艺批评的繁荣。如朱大可对谢晋电影模式的评论，尽管不无偏激，其中依托的结构主义思想和文化批评理论是明显的；吴冠中在西方现代艺术理论参照下关于艺术的形式、内容、抽象等的惊人妙语——都一石激起千层浪，颇给人“石破天惊”之感，令我们今天仍然对上世纪80年代文艺批评的开拓、开放和辉煌缅怀不已。那时候我们的前辈学人，从西方理论借用了有效的武器，对当时很多新出现的中国文艺现象，找到了阐释、解读的话语，别开生面，让我们有豁然开朗之感。

但今天，中西文化的关系、中西理论的关系、理论和实践的关系，包括中国艺术自身发展的状况，都使得很少有理论能够像上世纪80年代那样拿来就可以用。彼时，我们是长久封闭之后的突然放开，长期荒芜之后的突然繁盛。但现在，对于很多西方理论，我们已经是循序渐进引入的，已经交流、流通、实践、本土化很多年了。因此我们现在运用西方的理论，不应该是“食洋不化”“生吞活剥”式的。或者说，我们今天运用理论——无论西方的还是中国的，都是为了更好地阐释、解读，推动本土、当下的中国的文艺现象和文艺发展，而不是反过来——要证明理论的正确。

更何况，我们也有大量的理论资源可以开发。如中国先秦时期孔子、孟子、庄子的文艺思想中，都蕴含相当出色的艺术批评思想。如孔子的“兴观群怨”说对艺术功能的独到概括，孟子的“知人论世”“以意逆志”，包括后来顾恺之“以形写神”、谢赫在《画品》中提出的“画有六法”以及“气韵生动”的品评标准，齐白石“妙在似与不似之间”等艺术思想、创作经验或品评标准，都涉及了艺术批评的问题，都是极富真知灼见的，都是中国文艺史上重要的文艺理论思想及文艺批评成果。

总之，文艺评论一定要言之有物，一定要有明确的对象，要“接地气”而不能悬空，不能“言必称希腊”，滔滔不绝而南辕北辙，离题万里。我认为，理论和评论应该构成一种辩证互补、互动的关系，评论者应经长期学习养成理论素养，善于理论思考，具备一定的专业性。他们应关注现实，努力去发现现实中的问题，继而以综合汇通的理论，以综合思考的方式，去理解和阐释现象，甚至理论与实践相结合，还形成了某些理论、原则。但理论、原则必须回到现实中去，通过运用再反过来修正和矫正理论建构。如文艺评论工作者要有一种架构中国理论学派的主体性，是用自己的主体立场，主动去同化和顺应，既同化又顺应，既不是对西方话语的“生吞活剥”“食洋不化”，也不是对传统话语的“食古不化”。

也就是说，文艺评论不应该理论先行，不是带着理论框框去寻找例证，不是固守某些理论教条，“骑驴找驴”，为某种理论寻找中国例证。理论更应该是开放的，无论是源于西方的还是源于中国本土。批评对象应该从现实中来，经过理论总结又回到现实中去。批评者要有强烈的问题意识，要在现实中发现问题，然后寻求理论的依托，要力求思想的深度和力度，然后又回到现实中去进行批评实践和检验，再回过来继续进行理论思考和建构，甚至是理论的体系性建构。无疑，有理论高度的、切实的批评实践会对艺术创作发生重要的影响。如英国形式主义美学家克莱夫·贝尔对后期印象派的推崇、对“有意味的形式”的阐释，“五四”时期对清末画家“四王”（王时敏、王鉴、王原祁和王翚）的抨击、对写实的强调，都对当时的艺术创作产生了重要的影响。

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近年笔者提出的“电影工业美学”与“想象力消费”理论，都是因为在现实当中感觉到了一些问题，以至于“不思不快”。“电影工业美学”是觉得有些导演极端蔑视电影的工业化而新力量导演则在工业和美学之间寻找平衡，而电影仅仅强调工业化又远远不够。“想象力消费”的提出是强烈有感于中国电影长期以来科幻电影不发达。正是有感于这些迫切的现实问题而形成了一些理论思考。令人欣慰的是，以“电影工业美学”“想象力消费”为理论视域或批评框架，能够对具体作品和现象进行比较有效的分析。文艺批评实践是一种理论的检验，通过这种学术话语的运用，留其有效，弃其无效，理论又能有所调整有所提高。这是一个不断反转、不断走向完善的过程。

无疑，这才是理论与批评的辩证关系。它们的确是某种“二元对立”，但文艺批评主体应该超越这种“二元对立”，才能走向一种“从心所欲不逾矩”的文艺批评境界。毫无疑问，这才是理论与批评的辩证学理关系，更有可能使我们的艺术批评实践葆有理论的高度，接“中国地气”，讲“中国话语”，构“中国学术体系”——从而具有其应有的文艺评论的生命力和影响力。