电影表演是以表现人为中心的艺术，而经过演员创造的“人”，包含很大的信息量，若干的“人”构成一个信息库，涉及政治史、文化史、经济史、军事史和技术史。它是一个可以“考古”的形象“遗存”。

从国际来说，如今“代沟”（代际沟壑）超过“地沟”（地域沟壑），代际更替频度加快，“地沟”逐渐消弥。此前，“地沟”超过“代沟”的年代，国家之间来往不多，电影表演一定意义上充任一个国家的国际形象，演员成为国家“形象代言人”。从国内而论，电影表演也是一个时代的形象标识，演员是时代形象代表者，诸如上世纪50年代《今天我休息》的马天明，《五朵金花》的金花，《我们村里的年轻人》的高占武、孔淑贞，60年代《李双双》的李双双、《女理发师》的华家芳、《锦上添花》的“老解决”和“胖队长”，均已成为年代史的人物“标识”，足供品评、考察和阐释。故此，电影表演也可以说是新中国的“形象史”和“精神史”，是新中国饱含深情的“国家相册”和文化记忆。

首先，演员表演的人物形象，虽然是艺术美学的虚构形态，却是经过表演创造的典型化过程，从某种意义而言，也较为贴近新中国发展的逻辑和脉络，因而也颇为接近真实。经过艺术创造，从符号象征、氛围象征、寓言象征，直至达至本体象征，需要充分的人生阅历以及体验才能感悟。

演员表演的电影形象也是如此。上世纪50年代，《上甘岭》中的中国人民志愿军群像，其承载的战友情和祖国情是新中国成立初期珍贵的情感记忆，从一个连的官兵形象呈现出了志愿军的历史形象；《农奴》中大旺堆扮演的强巴，是西藏千百农奴的缩影，是农奴制度和农奴史的“活标本”，它成为新中国一段重要历史的形象储存；崔嵬在《老兵新传》中饰演的老兵战长河，脱下军装，自愿创办农场事业，敢说敢干，勇挑重担，勇于自我批评，亲切可爱，是革命老干部作出的新贡献；《咱们村里的年轻人》，李亚林饰演的高占武、金迪饰演的孔淑珍、梁音饰演的曹茂林，是栩栩如生的投入社会主义建设的农村新青年，体现了劳动建设热情和青春爱情热烈的时代精神面貌。上世纪60年代，具有代表意义的电影形象有《李双双》中张瑞芳饰演的李双双、仲星火饰演的孙喜旺，《锦上添花》中赵子岳饰演的“老解决”、凌云饰演的“胖队长”，《女理发师》中王丹凤饰演的华家芳，《哥俩好》中张良饰演的陈大虎等。上世纪80年代，《人到中年》中潘虹扮演的陆文婷，是一代知识分子的代表，在现实中有着广泛的共鸣；《人生》中周里京扮演的高加林，也是一个时代农村青年的生动样本，是众多同类人物的艺术概括。新时代，则有黄晓明、邓超、佟大为在《中国合伙人》饰演的成冬青、孟晓骏、王阳，黄渤、赵薇在《亲爱的》中饰演的田文军、李红琴，吴京在《战狼》中饰演的冷锋等。

这些电影表演，均是年代的缩影和历史的坐标，其内蕴的信息饱满。有时并非编导和演员完全控制角色，是角色带着演员走，它使演员“灵魂附体”，让表演表达出丰富的精神内涵。它是一个信息源和符号体，构成了可以被反复阅读和品评的新中国“人物相册”。

其次，从单部影片表演来看，电影表演是局部和碎片的，但是，一旦连接起来，它就具有一种俯瞰性和整体性，产生一种史学的震撼性和体验性，是可以进行文化检索的新中国人物史、“表情”史和美学史。诸如《天云山传奇》中石维坚扮演的罗群、《人到中年》中潘虹扮演的陆文婷、《黑炮事件》中刘子枫扮演的赵书信，如果串联起来，是一部知识分子的时代史，同时也可以破译电影生产年代的美学范式。罗群是一个圣人一般的形象，时代社会环境使其命运坎坷；陆文婷的困境，有时代的因素以及历史的惯性，但也不回避个人性格的软弱；作为知识分子的赵书信一方面爱国、敬业，充满时代使命意识和民族自尊心理，另一方面则是唯唯诺诺，缺乏主体精神，乃是“二元分裂”性格，包含一种对于知识分子命运的哲学思考，如此悲剧属于个人，更关涉时代。从“罗群模式”到“陆文婷模式”又到“赵书信模式”，在文化判断上从横向模式发展到纵向模式，覆盖了一个断代史的文化与美学内涵。由于它产生于特定的年代，包含了该年代的特点，因而也是不可复制的。

如此历史串连，众多影片都有或隐或现的表演线索。贾樟柯的系列“小城电影”，从最初的《小武》到后来的《江湖儿女》，从单片而言，略显单薄和沉闷，但是，连接起来则表现出中国北方县城改革开放史，也折射了中国改革开放史，主要演员赵涛等固定演出，也具有作者电影的意味，生成一种历史感以及穿透力。农村青年表演塑造，从《咱们村里的年轻人》到《人生》再到《中国合伙人》，也是新中国农村变革的“人物相册”，可以连续“翻阅”检索中国乡村的人物谱。

电影表演深入角色内心，甚至触及最为隐秘的部位，故而电影表演又为新中国保留了一个个鲜活的“人物样本”。它突出地表现在上世纪80年代，电影表演开始从表现人到表现心理、表现文化，进入一种幽微而深邃的人物精神世界，属于精神分析的范畴。《本命年》中姜文扮演的李慧泉，因为参与斗殴伤人而吃官司，最后见义勇为遇害，影片开头一个破败小胡同的长镜头，喻示了他出狱以后的生活处境，暗合了他家住在死胡同尽头的寓意，呈现了转型时期城市底层青年的精神况味。巩俐在《秋菊打官司》中饰演的秋菊坚持“我要一个说法”，在与村长的交涉中，她总是觉得“说法”不够，一步步往上“告状”，而当讨到“说法”了，村长被抓走了，她又后悔了，追着囚车而去，似乎是对前面讨要“说法”的自我否定，但是，这个人物也正反映了中国农村社会如同一个家庭，可能有各种矛盾，但最后还是一家人，这是传统乡土社会的精神特质。徐峥在《我不是药神》中塑造的程勇，也是一个为社会所陌生的特殊阶层人物，从开始完全为了牟利发展到冒险救人，并由此入狱，其间的心理活动包含复杂的信息量，颇有海明威提倡的“冰山原理”式的庞杂厚重。

这些表演心情已被抽象化和本质化，而演员表演则可以提供一种生动的内心世界。它是入微入细的，为常人乃至本人所难以察觉，但是，时代的投影、历史的自白，使它具有了精神分析价值，关乎深度人格以及相关生成因素，是一种民间立场的“野史”和“裨史”，可以进入“国家相册”的独特序列。

新中国几代电影表演工作者，已经初步构建民族电影表演美学体系以及中国电影表演学派，从电影表演的中国实践发展到中国理论和中国学派，成为新中国面向世界的国家表演文化标志。它需要理论工作者的呼应和阐述，并给予确认、命名和传播，形成电影表演的中国道路。上述所涉的电影表演“国家相册”，是表演体系和学派的典范作品，是中国电影表演学派的“形象代言人”。中国电影表演学派的三个核心内涵，即影戏表演、纪实表演和写意表演融会而成的诗意现实主义表演风格，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国电影表演创作紧密结合的“体验学派”表演方法，以及写实不拘泥于实像、写意可以虚拟但不能完全抽象的“中和性”表演哲学，都可以从电影表演的“国家相册”中寻找到其形象、表情和心情。

（作者系国家社科基金艺术学重大项目《中国电影表演美学思潮史》首席专家，上海戏剧学院电影学院院长)