由周莉亚、韩真共同执导的舞蹈诗剧《只此青绿》，近日在国家大剧院闪亮登场。或许是两位总编导自“谍战舞剧”《永不消逝的电波》带来的巨大影响力，也或许是中国东方演艺集团联手故宫博物院产生的深邃文化感，使得《只此青绿》霎那间“很是红紫”！从剧名《只此青绿》和副题“舞绘《千里江山图》”来看，我直觉这就是一部“文旅交融”理念指导下的文化产品，体现出国家文艺院团及其主创人员创作观念的“新想象”。“文旅交融”作为当前“深改”的一个重要举措，也是遵循我们文化建设“以人民为中心”这一主旨的，当然它更关注的是满足“人民群众日益增长的美好生活需要”，是提升包括“游于艺”的广义“旅游”的文化品质。因此对于这个《只此青绿》的剧名就不能没有“文化”的预习。

这里的“青绿”是联系着《千里江山图》而言的。绢本、设色的《千里江山图》，是北宋画家王希孟传世的唯一画作，却也被视为宋代青绿山水中的巨制杰作。仅凭一幅画作就传名后世，有点类似留下不朽诗作《春江花月夜》的唐代诗人张若虚。据传，这幅今天收藏于故宫博物院的画作，是王希孟历经半年时间而成就，完成时他才年仅十八岁。该画在设色和用笔上继承了传统的“青绿法”，也即以石青、石绿等矿物为主要原料，敷色夸张，具有较强的装饰性，被称为“青绿山水”。元代著名书法家溥光对《千里江山图》推崇备至，在卷后题跋中赞曰：“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。 ”有了这样的“文化”预习，我们才能理解中国东方演艺集团联手故宫博物院创演文化产品为何首选了《千里江山图》；我们也才能理解周莉亚、韩真的“舞绘”创编为何形成了“舞蹈诗剧”的结构模态。

所谓“舞蹈诗剧”的结构模态，是指《只此青绿》的情境设定及其逻辑关联，主要应围绕画家王希孟或画作《千里江山图》来展开。但显而易见的是，目前该诗剧的情境设定与这两方面的关联都不甚紧密。如果围绕着画家王希孟的身世来展开，只知道他被宋徽宗赵佶看中并亲授笔墨技法，但完成《千里江山图》后再无音讯，疑为早夭。如果围绕着画作《千里江山图》来展开，这图似乎又不如同为宋代的张择端的《清明上河图》内涵丰富——香港舞蹈团编导梁国城创编的“舞蹈诗”（没称“舞蹈诗剧”）居然从图中还原出十六个情境，有《春郊赶驴》《隋堤烟柳》《趟马同乐》《平伞相欢》《社火百戏》《肩摩毂击》《逆水纤夫》《河市百态》《夜夜笙歌》《中原花轿》 《平桥观鱼》《参神祈福》等等。但面对《千里江山图》，我们既无法一般地用舞蹈描绘峰恋起伏绵延、江河烟波浩淼，也无法隐喻地用舞蹈言说宜人山水的可游可居，以及“青绿山水”昭示着彼时人们对“长寿仙山”的向往。

现在的舞蹈诗剧《只此青绿》共设置了七个情境，分别是《展卷》《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》《淬墨》和《入画》。实际上，这里的《展卷》只是一个序幕，是一位被称为“展卷人”的故宫博物院的研究人员，以展开画卷的方式开启了舞剧的叙事；而这里的《入画》则是一个尾声，是一群仕女打扮的、拟人化的“青绿”画材，由台沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用于作画的“绢本”之中。也就是说，作为正式情境的《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》和《淬墨》，才是编导由此导出的用“舞”之地——这五个情境均密切关联着绢本、设色的“青绿山水”。如《问篆》是着眼于绢画款识的篆刻；《唱丝》是吟唱着蚕桑人家的织绢；《寻石》是研磨着石青石绿的矿料；《习笔》是挑拣着千毫万毛的精萃；《淬墨》是翻晾着松烟轻胶的凝脂……但显然，编导由一幅具体的画作抽象到材质和技艺的层面，是借此呈现出所有“舞绘”的美好——确切地说，舞蹈诗剧《只此青绿》并非是在“舞绘”那幅具体的《千里江山图》，而是在展示一种“生产流程”，展示我们怎样才会有一幅具有中国文化底蕴的“青绿山水”。

该剧场刊写道：“全剧采用时空交错式的叙事结构。剧情发生时间设定为现实中《千里江山图》即将展出之际、也是千年之前少年画家王希孟即将完稿之时；展卷人因对《千里江山图》的潜心钻研，走入了王希孟的内心，伴其历经了呕心沥血绘制《千里江山图》的宝贵时光……”实际上，这部“舞蹈诗剧”在我看来是“双引舞者”结构——按照宋代宫廷“队舞”的表演程式，负责勾队、放队的“引舞者”称为“竹竿子”，我们也可视该剧为“双竹竿子”结构。“展卷人”是第一层次的“竹竿子”，由他从《展卷》的情境引出了拟人化的“青绿”这一贯穿性“能指”，也引出了第二层次的“竹竿子”（也即“引舞者”）王希孟。并且，这两位“竹竿子”各有一个“工作台” ——展卷人就是现时故宫博物院文物修复人员所用的工作台，而王希孟则是他作为宋时宫中“画学”生徒的画案。除了两人服饰扮相的差异外，这两个明显具有时空差异的“工作台”也呈现出“时空交错” 。

事实上，该剧出现的这种“双引舞者”结构，我以为称“套层式”比“时空交错式”更为妥帖。因为很明显，如果要让“展卷人”通过“潜心钻研”进入《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》和《淬墨》等各情境的舞段，难免有“越俎代庖”之嫌；同样很明显，“展卷人”也无法走进王希孟这位只有不到十八岁的少年的内心——该剧对王希孟这一人物形象的塑造，事实上比各情境舞段中的领舞者如篆刻人、织绢人、磨石人、制笔人、淬墨人并没有更深刻的个性呈现。因为编导心里很清楚，该剧之所以称为“舞蹈诗剧” ，就因为可以避免人为地去罗织事象冲突和心象纠结；而我们知道，缺少这种事象冲突和心象纠结，对于人物的个性刻画和性格成长是难免有缺憾的！

好在舞蹈诗剧《只此青绿》的创作定位就是一部“文旅交融”理念指导下的文化产品。准确地说，是在这一理念指导下的一部十分精彩、十分优秀的舞台演艺产品。看得出来，编导最下功夫之处不是“诗剧”的“剧”，而是各个情境中各具风韵、各具神采、各具情趣的舞蹈呈现——这是“诗剧”中体态最生动、韵味最灵动、意象最飞动的“诗”。《问篆》中铿锵有力的“男子五人舞”，凝结着自信和意志； 《唱丝》中婀娜轻盈的女子群舞，流淌出细密和精心；《寻石》中磨石人与“拟石者”的杵臼研磨，铸就了坚定与沉着；《习笔》中又一曲典雅妩媚的女子群舞，生发出雅致和明丽；《淬墨》中坚韧不拔的男子群舞，弥散着淳厚和包容……需要指出的是，在周莉亚、韩真既往舞剧的创作中，均有优秀的群舞传为佳话：比如《沙湾往事》中的“雨打芭蕉”、《杜甫》中的“丽人行”和《永不消逝的电波》中的“渔光曲”……这次的系列群舞展示，首先是对不同的劳动生活观察细致、动态提取准确；其次是画家王希孟的引导自然、结构有机；第三是最重要的，即这次“情境舞蹈”的创编充分与舞台多环道的机械转动、与装置化的布景设计融为一体，实现了在“总体剧场观”中舞蹈创编的“创造性发展”。

该剧在结束时，在乐池处升起一长列展柜，许多当代游客赞叹不已地围观在展柜前，天幕上投映出舞台上一直“舞绘”着的《千里江山图》……观众几乎全体起立，为该剧讲了一个很好的“文物故事”而掌声雷动。我觉得该剧还有更为值得称道的一点是，当河南卫视的《唐宫夜宴》《洛水神赋》和《七夕奇妙游》等借助影像的优势产生“破圈舞蹈”效应时，舞蹈诗剧《只此青绿》对于舞台演艺的坚守具有十分重要的价值和必要的意义。