新编古代戏是民族精神生活历史的舞台表现，正确对待文化传统是“新编”成功的关键所在。被多个剧种搬演的《洗心记》等作品表明，新编古代戏之“新”，首先意味着对传统做“加法”，充分发掘中国深厚的文化传统，为传统题材注入新的精神内涵；同时意味着对传统做“减法”，剔除传统文化中不符合现代观众思想观念的因素，避免新旧杂糅引起的价值观混乱。“加法”与“减法”的恰当运用，既需熟谙戏剧艺术的特性和创作规律，更要敏锐体察时代的发展趋势和观众的审美需求，这是对剧作家才、胆、识、力的综合考验。
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上世纪60年代初戏曲“三并举”政策的推行，使新编古代戏与现代戏、传统戏一起，成为戏曲创作和舞台演出的重要类型。据统计，目前全国每年有数百部新编古代戏上演，但观众对新编古代戏的接受度远不如传统戏。这种现象值得深思。
新编古代戏与传统戏最显著的区别，即在于“新”，尤其是内容上的创新性。这种创新是建立在对传统的继承之上的。正如戏剧理论家张庚在《关于新编古代戏的几个问题》中所说，“在中国历史上每一代的精神生活中，既有继承的相对固定的精神方面的东西，也有每个时代特有的东西。这两方面形成了一个时代的精神。”艺术家的任务，是在继承“相对固定的精神方面的东西”的基础上，努力发掘“每个时代特有的东西”，并扬弃那些过时的东西。归结起来，即要善于对传统做“加法”和“减法”。这似乎是老生常谈，但正如剧作家陈彦所说，“老生常谈是在谈规律，谈不可颠覆的那些经验，来共同维护符合戏剧生存发展规律的良性生态环境”。当前新编古代戏的创作实践也表明，新编戏要面对什么样的传统、如何处理与这些传统的关系，仍然是亟待厘清的问题。
新编古代戏所面对的传统，大体可以分为两种：一是作为题材来源的具体文本所提供的情节、人物等故事要素。许多经典戏剧都有其特定的题材来源。例如关汉卿的《窦娥冤》，源于《列女传》中的“东海孝妇”故事，汤显祖的《牡丹亭》，源头是《搜神记》等志怪小说中的人鬼结合故事。二是由传统文化所提供的思想观念。传统戏曲中涉及较多的，是农耕文明下的传统社会、家庭理想和人际关系的处理原则，以及与此相关的戏曲审美取向等。它们体现在百姓的日常人伦生活中，并制约着剧作家的艺术创作。
对于上述传统，新编古代戏的“加法”和“减法”应当怎样去做？
郑朝阳编剧的《洗心记》十多年前由花鼓戏首演，之后又常年活跃在瓯剧、越剧舞台上。2020年12月，由宁波小百花越剧团演出的《洗心记》参加中国—东盟文化艺术周优秀剧目展演活动，使该剧产生了国际性的影响。作为新编古代戏中演出较为活跃的作品，《洗心记》自上演以来，饱受赞誉的同时，也时有质疑之声。其剧本创作中的成就与不足，恰可作为剖析新编古代戏如何对传统进行“加法”与“减法”的典型案例。
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新编古代戏的“加法”，即在旧题材中注入适应时代要求的精神内涵，赋予作品新的血肉和灵魂。《窦娥冤》撼天动地的感染力，不仅在于蓝本“东海孝妇”故事中“孝行”的超自然效应，更在于窦娥的悲剧所激发的善良被毁灭的痛感和复仇的坚强意志所产生的力感；《牡丹亭》的荡气回肠，也不在于起死回生与人鬼结合的神异性，而在于对理学统治下发乎人性的“至情”的颂扬。
《洗心记》的题材源于《聊斋志异》中的《马介甫》：书生杨万石娶了恶妇尹氏，全家人饱受其苦，后在朋友马介甫帮助下脱离苦海。尹氏改嫁屠户，备受凌虐，最终沦为乞丐，得到了应有的报应。原作意在警戒悍妒之妇和惧内之夫，维护“乾纲”，教化意味浓厚。《洗心记》则以现代人的观念重新解读这个恶媳妇故事，将原作中的“惩戒”改为“挽救”，赋予其新的时代内涵。
《洗心记》从女人作为“闯入者”的角度，审视婚姻带给女人的境遇和心理的变化。郑朝阳说：“女人出嫁，对夫家来说，就是一个闯入者，她打破了这个家庭原有的格局，迫使这个家庭成员之间改变原来的关系，建立一种新的关系。”婚姻是女性人生的一次转折。作为“闯入者”，她是融入新的家庭，还是与之对抗？作为独立的个体，她是接受新家庭中的异质因素获得新生，还是被新家庭瓦解而丧失自我？其结果既取决于个人性格，又受到深层的文化和心理因素的制约。在这一点上，《洗心记》与曹禺的《原野》颇有异曲同工之处。《原野》中的金子成为旧情人仇虎杀戮行为的帮凶，很大程度上源于婆婆的凌辱和丈夫的懦弱带给她的压抑和绝望，以及爱情期望的幻灭与重燃。这种复杂的心理和文化因素的洞察，使《原野》中复仇行为不再是简单的善恶冲突，而具有了更丰富的悲剧意蕴。《洗心记》对婚姻中的女性处境和心理的关注，也赋予其比传统家庭伦理剧更为深刻的人性内涵。
具有时代特征的思想内涵，要靠新的人物形象来传达。传统戏曲出于教化的需要，顺应民众朴素的道德评价标准，往往将人物塑造成非善即恶的单色形象。由于伦理中心主义文化的影响，戏曲人物的个性往往从属于人品。《马介甫》中的尹氏也是这样一个怙恶不悛的“悍妇”。《洗心记》则更关注人物行为背后的心理动机，竭力发掘尹氏尚存的良知，寻找“放下屠刀、立地成佛”的可能性。她带着少女对婚姻的浪漫想象出嫁，丈夫却愚蠢懦弱，不解风情，于是失望积累成不满，不满转化成怨愤，直至成为众人避之不及的恶媳妇。尤其值得注意的是，某种程度上来说，尹氏的蛮横，是对婚姻中所受压抑的一种过激反抗。善解人意又英俊潇洒的马介甫，使尹氏顿生倾慕，并因马介甫“贤德妇”的期许而萌发了弃恶从善的愿望和信心。她亲手为公公送去银两，力图重塑自我形象。这种细腻的情感和心理转变，塑造了一个外表凶悍而内心柔弱、看似刻薄而实则多情、渴望幸福却误入歧途的青年女性形象，使人物摆脱了“悍”“妒”的简单标签，有了几分可怜、可亲甚至可爱的气质，增加了观众的认同感。
在深受男权思想影响的传统戏曲及其他文学作品中，“母老虎”“河东狮吼”等对女性污名化的现象比比皆是。《洗心记》剥离小说原作中的封建意识，以女性视角来看待婚姻生活，通过“恶妇”的形成和改造，对女性的人生处境和心路历程予以细致入微的体察和揭示，为传统家庭题材植入了现代社会的平等和民主意识，可谓切中了时代的脉搏。而且，只要传统的婚姻关系在人类社会中存在，女性的这种境况就不会彻底改变，因此，该剧的意义又是超越时空的。
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新编古代戏的“减法”，即辨识、剔除传统文化中不符合现代观众思想观念的因素。张庚指出：“我们的民族精神生活也有两个方面的东西，既有积极的，也有消极的。”家庭伦理亦是如此。父慈子孝、夫义妇听的伦理秩序，既维系了家庭和睦、社会稳定，也使伦理关系中的强势方拥有了对弱势方的绝对支配权，造成了许多人生悲剧。如何正确地认识、继承传统伦理，是新编古代戏无法回避的问题。正是在这一点上，像不少新编古代戏一样，《洗心记》暴露出了不善对传统做“减法”的短板。
《洗心记》在表达新的思想观念的同时，也在竭力向传统伦理靠拢。该剧通过夫妻、翁媳关系的破裂与复原，传达以孝悌、仁爱的儒家伦理维持家庭和谐、重塑人伦亲情的理想，迎合了大众“妻贤夫祸少，家和万事兴”的观念，却也表现出对传统伦理中某些不合理因素的盲从。最突出的便是对夫权思想的迎合，将女性视为男性的附庸，忽视女性的价值和尊严。这种思想倾向，影响了观众对该剧的接受。
从人物行动的因果关系上来看，促使尹氏“洗心”的因素，不仅在于自我的反省和家人的感化，“夫为妻纲”的伦理约束更加不可忽视。尹氏被休之后的幡然醒悟和彻底改过，说到底不过是对夫权的认同和臣服。而杨万石牺牲自己救活尹氏的担当和深情，也正是以此为前提的。
从人物心理发展的逻辑来看，尹氏始终心甘情愿地处于夫权统治的牢笼中。她认可并接受女人的附庸地位，说“女人是穿在男人脚上的鞋，离开男人这双脚，鞋是不会自己走路的”，“女人最大的能耐，就是把脚缠紧，别叫他蹬了!至于你伺候的这双脚是否觉得鞋可亲可爱，那就是个人的命了”。她理想的夫妻关系不是“平等”，而是男强女弱的“乾纲”。受辱后持刀反抗却被休弃，她五雷轰顶、失魂落魄，于是真的心病发作，终于醒悟“争强斗胜一辈子，斗不过手中休书一张纸”。看似强悍的尹氏，其悲喜却始终取决于丈夫的态度和作为。她的人生价值，只有在“妻”的身份持有中才得以实现。
实际上，本剧原可以从婚姻中女性境遇和心理出发，揭示一个更加具有普遍性的问题：女性自身的价值追求与家庭伦理之间的矛盾。遗憾的是，这种倾向甫一露面，便被强烈的伦理教化意图消解了。尹氏“可叹我不识夫君心灵美”“我丑你美看明白”的领悟和忏悔，以伦理之情强行疗愈了“出嫁”这一“闯入”行动所带来的威胁感和压迫感，完全否定了自己心理和情感的合理性。尹氏以对传统家庭秩序的认同与皈依，终结了在自我价值和家庭伦理之间的挣扎，也掩盖了夫权统治下女性命运的悲剧性。
在传统戏曲中，正如戏剧理论家施叔青在《京剧的剧本》一文中所说，“冲突的结果必有胜负、善恶，决定此胜负、善恶的，便是依照中国宗族社会的法律与伦理道德为标准。维系社会秩序的便是以这种意识来维持。”《洗心记》亦是如此。尹氏对美丑、善恶的区分和对家庭的回归，依然是从封建社会“贤德妇”的标准出发而得出的评判和期待。此剧中被“挽救”的尹氏，与《马介甫》中被“惩戒”的尹氏，本质上并无二致，都是基于男性立场被审视、被改造的“他者”。其中所隐含的对女性价值的歪曲，相当程度上干扰了剧作有意传达的尊重女性、张扬女性自身价值的现代意识，也使观众陷入了对本剧立场的困惑之中。这种新旧观念的混杂所引起的主题的含混不清，以及主观意图与客观效果的偏差，正是源于创作中“减法”的缺失：未能清晰地认识到传统文化中的不合理因素并加以清除。
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民族的精神生活是在不断变化的，新事物的添加与积累，与旧事物的淘汰是同时进行的。新编古代戏作为民族精神生活历史的舞台表现，其“新”与“旧”是互为表里的。正确认识传统，并善于对传统进行“加”“减”，方可创作出符合时代要求的戏曲作品。充分利用中国深厚的文化传统所提供的各种资源，在传统题材中注入新的精神内涵，塑造具有时代特征的人物形象，这是新编古代戏立足舞台的根本。同时，“出新”必须“推陈”，剔除传统文化中不符合现代观众思想观念的部分，避免新旧杂糅引起的分裂和混乱，也是“新编”的题中应有之义。
当然，无论“加法”还是“减法”，前提都是宣扬正确的价值观，且符合戏剧艺术的规律。某剧种在上演关汉卿的喜剧《救风尘》时，在赵盼儿智取休书之后，加上了赵盼儿激起周舍与原配夫人矛盾、借此惩治周舍的情节，并将原配夫人的丑、胖和“母老虎”性格作为笑料，在制造热闹的剧场效果的同时，传达了男人“朝三暮四是本性”、女人则要“三从四德记在心”等陈腐的两性观和偏狭的审美观。剧场中虽然不乏笑声，但这种笑是对某些低俗的、不健康的观念的迎合，而非真正的喜剧所应引发的体现人性之善的健康、美好、引人向上的笑。从艺术上来看，添加的部分使原本完整、紧凑的结构横生枝节，也使原本张弛有度的戏剧节奏变得拖沓。这样的“加法”，可说是适得其反。
“加法”与“减法”的恰当运用，既需要熟谙戏剧艺术的创作规律，以高超的创作技巧布局谋篇，更需要敏锐体察时代的发展趋势和观众的审美需求，高瞻远瞩，去芜存菁，使作品既植根传统，又面向未来。如此，新编古代戏方能以深厚的传统文化底蕴和全新的精神气质，成就戏曲舞台上的新经典。
（作者系广州大学人文学院、文学思想研究中心副教授）
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