实话说，“兵心”可能不是个吸引人的剧名，走进剧场的人，很多是被“首部退役军人题材话剧”这个名目吸引。然而，由李文绪、李浩编剧，彭澎导演的这部话剧《兵心》，开场戏就产生了镇场效果。如果说第一个上场角色吴畏的开场白——对自己身兼故事讲述者、参与者、见证者、感悟者等数职的介绍和即刻进入剧情的扮演，显示出了创作者的多元戏剧观念和对多种戏剧手法的驾轻就熟，那么接下来即进入紧急状态的剧情和快节奏的推进，则进一步显示出编剧在叙事技术、导演在舞台调度上的不凡能力。于是，一部善于设置戏剧冲突、经营戏剧结构、巧妙内化主题、恰当运用舞台语汇的军旅话剧作品——《兵心》便在舞台上立了起来。

《兵心》即是以悬念为戏核的典型。它讲的是退役老军人耿长年为躲避老战友对往事的追问以及拒绝两个儿子的不同要求而假装老年痴呆的故事。“装病”这个本身即充满悬念的“戏核”引起了一连串戏剧冲突。耿长年装病如同按下暂停键，周围人最急于解决的问题都被迫“停摆”了：老战友王忠诚盼望他为退休干部物业费问题出头，刘丽娟等着他在回忆录中对关键人物的回忆，已是师职干部的大儿子耿刚指靠他找关系延缓自己退休以期再调级，早已转业的二儿子耿直则追着他说出银行卡密码以缓解自己影视公司的财政困境。因此，所有人都想办法唤起他的记忆。戏剧冲突及其内含的喜剧性就在善意的欺骗中产生了。当然，聪明的剧作家不会一开始就让观众知道主人公在装病，而是在这个悬念上做足戏后才揭开谜底。

全剧分为六场。耿长年突然间的“痴呆”这个悬念在前三场戏中起到了重要的结构作用。而剧作的另一个重要悬念——“孙大树到底是不是逃兵”则贯穿始终。有意思的是，直到第六场戏，作为重要悬念和话题人物的孙大树才出场，逃兵问题也才真相大白。以悬念作为戏剧冲突和结构重点，显示出剧作家的艺术构思能力，尤其这一构思又落实得极为合理。“合理”是剧作家经营戏剧冲突的重要逻辑，往往是说来容易做来难。一个再有新意或趣味的故事，如果出现逻辑漏洞、细节漏洞，也会难以服人。《兵心》的剧情结构设计就胜在合理。一来假装老年痴呆，让耿长年的活动享受了充分自由，无论他说什么、做什么都显得合理，而且易于产生喜剧效果。二来所有的矛盾都环环相扣，且形成闭环。耿长年之所以在疗养回来无法继续写回忆录，是因为在烈士陵园遇到了孙大树，消除了当年在抗美援朝战场上对孙大树的误会，也推翻了自己多年来对孙大树是“逃兵”的认定。本来，他可以纠正自己的说法，为孙大树正名，但孙大树又不让他告诉当年的恋人刘丽娟。孙大树之所以不想让刘丽娟知道，是怕刘丽娟来找他，当年踩地雷炸掉下半身的他因不想耽误刘丽娟的幸福才选择了躲避；后来他改换姓名甚至不再与组织联系，是为了假冒牺牲的李守一照顾失明的李母；而他70年如一日守在烈士陵园，则是因为那里埋葬着三十多位为护送他回国就医而牺牲的战友。出于对孙大树的尊重，疗养回来的耿长年选择了沉默，却让自己陷入了困境。尤其同时又面对两个儿子的夹击，耿长年只好装病。当第六场戏完成，前五场戏埋下的谜题都有了合理的解释。从头至尾，条条线索严丝合缝，个个人物来去有终。

《兵心》里，“现在的戏”与“过去的戏”密不可分。几位离休老军人的当下生活、战友情谊与他们当年浴血奋战的日子息息相关，但剧作并未在“过去的戏”中放任笔墨，而是在剧情进展中借助当下话题，巧妙地让“过去的戏”出现在人物交流甚至争执中。装病的耿长年为了装得像，总是别人说东他说西，为此常假装回到了战争情境中，由此带出当年的战斗与牺牲讯息。耿直为了唤起父亲记忆，让自己公司的演员排演1948年耿家庄招兵场面，在充满喜剧性的“戏中戏”中，再现了当年有志青年参加解放军的盛况。这些合理的情节设计，不但让那些为保卫新中国、建设新中国而奋战和牺牲的军人重回当下生活视野，而且将富于教育意义的主题内化于作为背景的战争故事中。耿刚找到老照片，本来是为使父亲忆起现在能决定他命运的关键人物，不想父亲把目光锁定在照片上那些牺牲了的英雄的脸上，并质问儿子：“他们想过要再提一级了吗？他们想过要多挣一份钱了吗？他们想过活下来的你们是这样吗？”“他们牺牲的时候可是喊着为了祖国，为了新中国……新中国是个啥样啊？新中国应该是个啥样子啊？！”

“新中国应该是个啥样子”“军人应该是个啥样子”，这是《兵心》的深切关注所在。《兵心》不回避现实问题，在对王忠诚为物业费斤斤计较、耿刚为级别惴惴不安、耿直为赚钱团团乱转的批评中，让观众看到：和平年代某些军人“身上那点兵味越来越少了”“把不该忘的都忘了”的情况。整体看，剧作的主题一直内化在过去与现在的对比中。而揭谜的过程就是人物情感层层推进、剧作主题渐次深化的过程。

这样一部冲突集中、结构缜密、主题鲜明，又富于游戏色彩的剧作，如何将它呈现在舞台上才最恰当呢？导演选择了简洁、干净、明快、自由的舞台语汇，并赋予它整体紧凑、偶尔舒缓的舞台节奏。全剧布景清晰可数，主体是一块可移动的低矮地台，两组沙发，一张餐桌几把餐椅，此外还有适应不同场景需要的一组写字桌椅、一辆小自行车、石碾子、征兵条幅和几级台阶。同时，除了开场借助灯光和多媒体制造了雨丝效果，剧终舞台后景由蓝转红的显著色调变化。全剧没有更多使用技术手段，就连音乐也极为节制，仅在结尾四位老战友相拥时响起了流行歌曲《在此刻》。

《兵心》所有的舞台手法都显出令人惊讶的朴素和老实。而正是这种朴素和老实，以极为恰当的形式抵达了作品的思想内核。轻盈的舞台布景创造了不同时空，干净的灯光便于关注人物和故事本身，流行歌曲则产生了贴切的抒情效果。这些极简的舞台语汇和辅助手段的运用，显示出导演只想烘云托月、无意喧宾夺主的节制美学观念。

而开场和终场时两处富于象征意义的舞台语汇，更是含蓄精炼地传达剧作的内在意蕴。其一为开场时后景处在雨中艰难骑行的耿长年，环境布设与形体动作都暗示了他内心的电闪雷鸣。其二是终场设计：舞台正中台阶上的四个老战友面容庄重、昂然站立；前台右侧是定型为战斗姿态雕塑的、抗美援朝战场上的青年时代的他们四人；左侧是进行演习动员、发出出发号令的新一代军人耿志军。这组动静结合的画面，配合布满红云晚霞的舞台背景，在庄严和振奋中接通了历史、现实和未来。

《兵心》聚焦退役军人生活，通过恰当的舞台语汇，以军人“一日”即是“终生”的承诺，赓续了这个特殊群体“爱国爱军，不忘初心，对党忠诚，不负人民”的精神血脉，并让这一血脉获得了艺术生命。

（作者系国防大学军事文化学院原教授）