孙绍振简介：1936年生，祖籍福建长乐，1960年毕业于北京大学中文系，先后在北京大学中文系、华侨大学中文系任教，1973年奉调至福建师范大学中文系。1990年至1995年，赴德国、美国、中国香港等多所大学进修、讲学、客座研究。现为福建师范大学文科资深教授、博士生导师，首批全国高校黄大年式教师团队领衔专家。2021年，福建师范大学获批教育部基础学科拔尖学生培养计划2.0基地——“孙绍振中国语言文学拔尖学生培养基地”。

1953年开始发表作品。1981年发表的《新的美学原则在崛起》作为当代新诗发展的重要文献进入中国文学史。出版《文学创作论》《论变异》《美的结构》《文学性讲演录》《名作细读》《文学文本解读学》等学术专著三十余部，散文集《美女危险论》等多部。在《中国社会科学》《文学评论》《文学遗产》《文学理论研究》《语文建设》等国内权威刊物及香港报刊上发表学术论文三百多篇，其他短评、杂文、散文、小说、诗歌数百篇。学术及创作成果多次获得教育部高等学校科学研究优秀成果奖、全国性学会一等奖。曾任中国文艺理论学会副会长、福建省作家协会副主席、义务教育课程标准初中语文教材（北京师范大学出版社版）和海峡两岸合编高中语文教材主编，为国内著名文学评论家、文艺理论家、语文教育专家和幽默演讲家。

一、终生问题：追寻文学的奥秘

叶勤：孙老师，在采访您之前，我搜索了一下您的学术成果，发现除了那篇已经成为当代文学史重要文献的《新的美学原则在崛起》之外，您还发表了数百篇论文，出版了五十多本著作，这其中有涉及文学理论的，有涉及文学创作的，有涉及文本解读的，还有涉及幽默逻辑和语文教育的。您有如此广泛的学术涉猎，是否有一个“终生问题”把它们串联在一起呢？

孙绍振：确实，我从初中开始就喜欢文学，读了很多书，因为我成绩比较好，数理化不挡道，就有充分的时间去阅读文学作品。我如痴如醉地读了大量的新文学作品，读到《子夜》，其中许多描写股票的内容看不懂，还是硬啃。我还曾经把老舍的《骆驼祥子》解放前的版本和中华人民共和国成立后的版本拿来对照，看看他改了什么。那时整个中国没有几家文学杂志，《人民文学》《文艺报》《东北文学》，上海的《文艺新天地》，还有一本赵树理主办的《说说唱唱》，大概还有一家武汉的杂志，这些杂志一出来我都看过。我也读了不少外国文学作品，读《复活》就感到太震撼了，心灵上的震撼。当时出了一套莎士比亚的戏剧集，12本，我为了看这个，有两个月不交数学作业，看到第六本，不行了，数学考了57分，赶快把它丢开。

当时我对于古典文学作品看得比较少，直到有一次我在上海虬江路的一家旧书摊买了一本《考证白香词谱》，一上来就是李后主的词，我一读，哇，中国古典诗词太漂亮了，每一个字都很精彩，于是开始沉迷古典文学。所以后来才考了文科，其实我当过化学课代表，至今还能背元素周期表。

因为喜欢文学，我很喜欢看文学评论，看了很多，却没有一篇能让我满意的，几乎都是把故事重讲一遍，再说它表现了英雄主义什么的。但这些我都知道啊，我想要知道的是这个文学作品到底好在哪里，为什么好，那些评论又说不出来了。直到上高中的时候，看到一篇苏联人写的《给工农文学通讯员的一封信》，里边举的例子我至今不忘。信里说：果戈理笔下的第聂伯河，写得那么漂亮，河岸上有大车，大车上坐着个女孩子，头上有红头巾，就在第聂伯河留下了影子，河水是透明的，像镜子一样。信里又说：你去看看地理书，第聂伯河有多长，流经什么地方，你去比较一下。我对这段话印象太深了，原来艺术跟科学是不一样的。

我当时就感觉到自己的修养差，不知道怎么分析文学作品，所以就潜心去学一点理论。我就读的昆山中学没有什么理论杂志，但是昆山有个文化馆，馆里有杂志，其中有一本叫《学习》，是给民主党派人士学马列用的，我每个礼拜天上午去看一次，懂了很多道理，非常开心。当时我们有一门政治课，叫《社会科学基本知识》，课本发下来了，过了两个月，才来了一个在苏州培训了四个月的老师，我觉得我懂得比他都多。

后来我考上北大中文系，就是因为太喜欢文学了，想要寻找文学艺术的奥秘。结果上了中文系发现根本不讲这个，就讲一些空洞的东西。我当时的美学老师是蔡仪，他讲了一学期的课，就讲了四个字：美是典型。我后来写了封信给系里，要求请朱光潜来讲课，当然系里没有理我。

叶勤：看来您的终生问题就是追寻文学的奥秘，那您是怎么找到这个问题的答案的？

孙绍振：既然课堂不能满足我对文学奥秘的追求，那我只好自己去寻找。我拼命阅读自己选择的经典著作，包括马克思主义著作、西方的理论，以及一些杂七杂八的理论。我当时没日没夜地陷在看书的狂热里，但凡是有些亮点的理论，我都记住了。比如我看过夏衍写的《写电影剧本的几个问题》，他讲了电影用微观镜头代表语言，还有一些艺术技巧，我感到很滋润。当时的电影很少，我印象最深刻的就是《祝福》，电影出来以后，又出了一本书《祝福：从小说到电影》，提到小说是怎样的，电影又是怎样的，分镜头剧本是怎样的，还有导演的阐述、每个演员的体会。那个看起来很过瘾，让我意识到不同的艺术形式之间有着相通的艺术奥秘。

我又到处去听报告，包括画家的报告、音乐作曲家的报告，我都去听。我印象最深的画家是董希文，他的报告说到刀刮、上色块，让我眼界大开。我努力从这些报告里抓住那些能告诉我艺术奥秘的东西。

当时李希凡很红，我觉得他之所以牛，是因为他的思想比较新，好多人研究了一辈子《红楼梦》，都没写出很像样的东西，他这个年轻人却写得那么轰动，那他肯定是有哲学功底的。于是我写了一封信给李希凡，问他是怎么学哲学的，结果石沉大海，他没回信。课堂上不能满足我的求知欲，请教专家也不理我，那我就自己钻研。

我找到一本书，就是恩格斯的《路德维希•费尔巴哈和德国古典哲学的终结》。这本书前面有普列汉诺夫写的序言，比正文还厚。我就是硬啃，不知道看了多少次。看到书中恩格斯指出：黑格尔所说的“凡是现实的都是合乎理性的，凡是合乎理性的都是现实的”，被普鲁士王国的国王和臣民认为是在哲学上替专制制度辩护，但是“黑格尔的这个命题，由于黑格尔的辩证法本身，就转化为自己的反面：凡在人类历史领域中是现实的，随着时间的推移，都会成为不合理性的……按照黑格尔的思维方法的一切规则，凡是现实的都是合乎理性的这个命题，就变为另一个命题：凡是现存的，都一定要灭亡”。我一开始是看不懂的，于是就反复地看，靠在暖气管边上一直看，看了不下十次，终于看懂了：这就是说矛盾在一定条件下会转化。这个观点到现在一直是我的世界观的基础。有了这个观点以后，我的思路就打开了，我开始形成自己的世界观和方法论，虽然那时还不是很自觉。

到什么时候才比较自觉呢？是到了华侨大学。我本来是现代文学专业的研究生，后来由于我的一些不正统的言论，改成助教，调动到华侨大学，但也只上了一年的课，就被边缘化。有十年的时间不让我上课，那我就非常虔诚地改造思想，认真地阅读马列著作。我现在的思想方法，尤其是《文学创作论》的思想方法，就来自《资本论》。马克思从商品这个细胞形态的范畴出发，揭示其内在的矛盾、不断正反转化，最后走向反面。我的第一部著作《文学创作论》就是把马克思的“商品”替换成“意象”，从“意象”出发，分析出其主客观内在矛盾不断转化、分化的动力都不是外因，而是内因。内因论，构成了我的世界观。

在“文革”之前，我读了很多马列主义的书；在“文革”期间，我又把毛泽东同志的著作读透了。有一次要接受七个月的审查，只给了我一套《毛泽东选集》，四卷本，我从头到尾一个字一个字地读，读到四遍半时，把我解放了。我当时就感觉到毛泽东同志写得最精彩、最深刻、最雄辩的文章，是关于战争的论述。《中国革命战争的战略问题》的开头就说：“我们现在是从事战争，我们的战争是革命战争，我们的革命战争是在中国这个半殖民地的半封建的国度里进行的。因此我们不但要研究一般战争的规律，还要研究特殊的革命战争的规律，还要研究更加特殊的中国革命战争的规律。”他强调的就是矛盾的特殊性。

后来我在军事博物馆还没有正式开展之前去看了预展，看到毛泽东同志的好多批示，有两件批示给我的印象太深了。第一件是新华社在济南解放的时候写了篇社论《庆祝济南解放的胜利》，毛泽东同志给它加了两个字，改为：《庆祝济南解放的伟大胜利》。到了南京解放时，新华社又写了一篇社论《庆祝南京解放的伟大胜利》，结果毛泽东同志把“伟大”两个字拿掉。为什么？因为济南解放的意义就是从游击战、运动战转向攻坚战，是一个重要转折点；到了南京解放，战争已经是摧枯拉朽，没有什么转折意义，不需要强调伟大了。这就是每一场战争都有其特殊矛盾。

所以研究问题就要研究它的特殊性，这一点也形成了我坚定的世界观。虽然我研究生没有念完，可以说我没有专业，但是我认为凡是我用心钻研的就是我的专业，因为我有自己的世界观，有自己的方法论。

二、建构自己的世界观和方法论

叶勤：内因论、矛盾的特殊性，以及从细胞形态开始研究，这些世界观和方法论并不高深，甚至连中学生对此都能说出一二。您是怎么把它们运用到自己的学术研究中的呢？

孙绍振：我就用这些世界观和方法论来进行文学的基础研究。无论在科学技术领域，还是人文社科领域，基础研究都很重要。我们的文学理论之所以不能进展，就是因为我们的基础研究薄弱，所以我们只好借用别人的说法，用别人的话语，然后来举中国的例子。

文学是需要基础研究的。我们读一个文学作品觉得好，那是直觉。我小时候看《水浒传》，饭都忘了吃，只觉得惊心动魄，爱不释手。但著名理论家的解释呢，就比较抽象，不着边际。比如金圣叹的理论，算不错的了，也只是局部的，点到为止。所以理论即便是正确的，也是有限的，理论不能穷尽客观对象、客观事物的全部丰富性。

再者，理论往往是从一个角度切入，比如说反映现实，比如说表现自我，这都只是一个角度的思路，所以理论是有局限性的，但它通过演绎和归纳，能够形成一个自洽的体系，从这个意义上来说，它既是有学术高度的，但又是封闭的。你一旦接受了某种理论，它正确的方面能启发你，但同时你也被它束缚住了。

所以理论是必要的，没有理论，光凭直觉是不行的。有些天才可以这么干，像孔子、老子、庄子都不引用什么东西，亚里士多德、康德也根本没有引文，他们可以直接对现象作第一手的概括、抽象。因为我们不是天才，我们必须借助前辈大师的理论，用他们的思想材料来作为进一步深化的一个平台。但要知道：这个平台是狭隘的，只是一条路，很多的其他道路不在这个平台上，如果你光在这个平台上走的话，其他道路就封闭了。所以要不拘一格，要打破常规，这就是理论破壁，但这一点经常被忽略了。

理论一定要开放，向什么开放？向我们的直接经验开放。本来直觉是很丰富的，却被理论解释为反映现实，比如说《红楼梦》反映了封建制度的崩溃,结果搞得贾宝玉、林黛玉的爱情我们都不懂了。这就是理论封闭了我们，所以我们要回到文本，回到常识，回到感动我们的东西上去。这就是做基础研究。

叶勤：文学的基础研究，是不是对文学语言的研究？

孙绍振：西方的美学理论从20世纪以来，就离开了康德、黑格尔的传统，不讲文学艺术本身了，不讲审美了，讲什么？讲语言，就是用唯一的因素——语言——来解释文学。最初是俄国形式主义者什克洛夫斯基讲语言的陌生化，这其实是很片面的，陌生化跟熟悉化应该是对立统一的，别林斯基就讲过“熟悉的陌生人”。接下来是新批评说的“反讽”“悖论”，这也是修辞而已。但文学作品不是单个的语言，它是一个整体。总之，文学作品是一个整体的东西，不是单个的意象，而是意象的群落，其间有隐性的联系。如果是散文就有个文脉，如果是诗就有个意脉，这些意象互相之间有内在的、紧密的联系。把文学的奥秘归结为语言或修辞，这明显是很片面的。因为语言有它的局限性，语言并不直接反映现实，它只是一种象征符号，约定俗成，唤起你的记忆和经验，然后再去补充你的记忆和经验。

我以前写过一本书，叫《名作细读》，后来觉得不妥，就是因为“细读”这个词，close reading，是美国新批评的概念，细读是封闭的，不讲作家生平，也不讲时代背景，就讲悖论啊反讽啊。后来我改用“解读”，解读带有解密的意味，意味着你看不出来的东西，我来告诉你，这样上课才有效。

叶勤：那文学的基础研究，要从哪里入手呢？

孙绍振：文学的基础研究，我觉得要从研究创作开始，我的第一本书就是《文学创作论》，可能当时并没有这个自觉，就是默默地做了，三十年后才被一些作家大加称赞，证明了它的价值。

基础研究其实也很简单。最基本的一点，文学的基础概念或范畴是什么？有人研究过没有？没有。西方讲审美价值，我们那时受了西方的影响，又结合了中国的理论，就是《易经》里说的“圣人立象以尽意”，有了“象”才能有“意”，这本来是哲学，被引用到文学里，就成了“意象”，朱光潜就根据这个把西方的观念统一起来了。克罗齐也在说“意象”，但你去看克罗齐的定义，根本就不通。他认为情感寄托在意象里，意象离开情感、情感离开意象都不能成立，但意象到底是什么，他没有讲。

在我看来，意象应该是情感寄托在客观对象里。比如“春风得意马蹄疾”“踏花归来马蹄香”，这些都是意象。意象是对象的一个局部，不是整体，像这两句诗里的马就只有马蹄，意象就是有特点的局部。因为是局部，因为它有特点，所以意象引发的联想就比较自由。我们看画出来的关公、李逵、武松等，都觉得不太像，跟我们想象中的形象差得很远，为什么？因为我们想象力很丰富，一画出来，就限制了我们的想象，但绘画只能这样。也不是说有感情就有了意象，要非常有特点的、不可重复的感情才有可能形成意象。举个例子，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，难道真的一出关就没朋友了？这可是大部队出征，将帅一大堆。再如“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，难道所有人都知道你的大名？这是不可能的。这就是非常有特点、非常极端化的感情，这是很浪漫的诗。

我们关于意象这个基本的范畴都没研究清楚，人家说把情感寄托在意象里，我们也跟着人家这么说。其实意象本来就包含着情感，不是把情感寄托在意象里，所以这个说法是不通的。但我们有没有这个自觉和自信去修正它？

叶勤：文学的基础研究从意象开始，那意象又是怎么构成文学作品的呢？

孙绍振：朱光潜就说到意象为止，其实我觉得还不够。因为一首诗不是一个意象构成的，它是一大群意象构成的。那么一大群意象之间的关系又是怎样的？一大群意象必须是同质的。“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”“夕阳西下，断肠人在天涯”。枯的、老的、昏的、古的、瘦的，还有夕阳、断肠人等，它们统一在悲凉、伤感的性质上。所以这里又可以得出一个理论：一旦情感进入意象，突出客观对象的一个特点，它的性质就变了，就只能是枯藤和老树，好像变得不真实了，不真实才能表现感情，这在中国古典诗话中叫作“以假为真”。再比如“霜叶红于二月花”，秋天的枫叶难道会比春天的花还美？还有“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，这里的枫叶则是被离别丈夫的妻子的眼泪染红的，是血泪，这就叫“形质俱变”。这是中国的理论，来自于清代人吴乔。感情使客观对象的某一个特征发生变化，变成了我的感情的载体，变成了主观的真诚。再举个例子，王维的《山居秋暝》，写的是秋天的傍晚，又在山林里边，照理说是昏暗的，但他写“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”，是很透明的感觉，明明是秋天的黄昏，却并不昏暗，而是很明净；明明说是空山，却写有浣女和渔人：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。明明题目是秋天，却说不经意之间，春天过去了。应该是夏天过去了，但他写成春天过去了，这就是形质俱变，客观的真实变成主观的真诚。这样的诗好就好在形质俱变。如果我们对这些基本的东西都没有研究，想要去解释一个文本，就只能是反映现实之类的。

这个就是文学的基础研究，意象就是一个胚胎，意象是客观事物和主观感情二者之间的对立统一和转化，但这还不是文学的特点。文学的特点是什么？它还有第三维：形式。意象只是形象的二维胚胎，意象只有和文学形式结合成三维结构才可能建构成形象。所以我在修改《文学创作论》时加了一个注解，原版的第一章就是讲意象的，我加了一个注解：意象就是一个细胞，这是胚胎，意象落实在形式上，才是形象。

文学是一个三维结构。在当年，甚至现在，文艺美学都是二维的，无非就是主观和客观、自由和必然、内容和形式的对立统一。但文学不是这样的，它虽然是主观情感和客观事物的统一，但既不统一在主观，也不统一在客观，而是统一在形式。文学是客观事物、主观情感和形式的三维结构。这是我的一个发明，早在1985年就提出来了，文章发表在《文学评论》上，但是没有引起注意。

叶勤：所以文学的奥秘，就在这种三维结构中？

孙绍振：20世纪西方前卫文论，因为所谓的语言学转化，把文本解读仅仅归结为语言，造成了单因单果的线性思维。但文本并不是平面的，而是三个层次的立体结构：其表层由时间空间延续性或者意象群落构成，这是一望而知的、显性的；中层则是情志的动态脉络，是文本的精神所在，则是隐性的；其最深层的，乃是不同文本形式。每一个层次都需要系统的展开。

我的基础研究，除了研究意象的内涵以外，还要研究许多文本各自不同的范式、各自内在的特殊规律。文学作品有不同的形式，也有不同的规律。同样的感情，同样的对象，它在诗歌、散文、小说、戏剧里就是不一样的。同样是杨贵妃的故事，在白居易的诗里是永恒的爱情；《资治通鉴》作为历史散文，写杨贵妃，根本就是祸国殃民；在小说《太真外传》中，她跟安禄山私通，这是小说的写法。但在戏剧《长生殿》里，杨贵妃和唐明皇的爱情，如果还是天衣无缝、水乳交融，不但活着相爱，而且死了还在爱，那就没戏了。所以在戏剧里，杨贵妃会为了梅妃而吃醋，其实在历史上这位梅妃早就老了，唐明皇赶走了杨贵妃，又吃不下饭睡不着觉，让高力士把她请回来，这才有戏嘛。

内容不能完全决定形式，相反，形式往往反过来决定内容，强迫内容就范。形式会反作用于表层的时空间延续和意象群落以及中层的情志脉络，为其定性。比如诗歌是概括的，贺之章的《咏柳》中的柳树，是没有时间地点的，是普遍性的；而朱自清笔下的“背影”仅为人体之局部，为特殊时间、地点和人物关系所决定，就胜过全部的外貌表情的描写。在意象和细节的群落之间，是作品的文脉或者意脉，是人物心理动态的起伏过程。

所有意象和意脉的经营都受到文本形式的制约。《阿长与〈山海经〉》的文体是散文，故而把愚昧而世俗的保姆写得动人；而艾青的《大堰河——我的保姆》因为是诗歌，就表现了不是亲人、更似亲人的无条件的超世俗的爱。所以文学的第三维——形式——是非常重要的。你如果不懂形式，笼而统之、大而化之地去写文学评论，你就不懂艺术。

形式的规范性，只有内行才能领悟。在我的《文学创作论》和《文学文本解读学》里，对形式的讨论占了很大一部分，因为很多规律都跟形式有关。同样是诗，古典诗歌、现代诗歌的规律是不一样的，现代诗歌和当代诗歌也不一样；在古典诗歌中，诗经和离骚、古诗和近体诗是不一样的；在近体诗中，绝句和律诗的规律又是不一样的，甚至五言律诗和七言律诗的规律也不一样。当然，近体诗和词、曲更是不一样的。这里边有很多精致的人类心灵和艺术的创造，文学理论就是要研究这些，这就是矛盾的特殊性。

三、文学理论需要接受实践的检验

叶勤：从细胞形态的意象开始研究，直到揭示出文本的三维结构，这就从文学的基础研究进阶到文学的本体研究了，也更深入地回答了文学的奥秘这一问题。可以说您的理论体系已经搭建起来了吧？

孙绍振：理论建构起来了，但并不是终点。我一直主张，理论来自于实践，理论也要接受实践的检验。作品是一个有机的整体，水乳交融，而一般的读者只有直觉，感觉作品很精彩，比如我们读李煜的词、李白杜甫的诗、《三国演义》、《红楼梦》等，会觉得很感动，但是要对其作解释是非常困难的。这时候就需要文学理论的引导。但理论都是不完全的，理论的引导既可能引导你深入，也有可能是误导。所以理论要回到实践当中去，用能不能指导解读和能不能指导创作来检验。如果理论既不能指导创作，也不能解读文本，那理论用来干吗？难道理论是为理论服务的吗？

我的理论就是来自于实践，而且它还能指导创作。当年我在解放军艺术学院文学系讲课，他们没有固定的老师，于是请了好多名家，包括王蒙、丁玲等人，一人讲一堂课，只有我一人讲一门课。当时有位教授写了一本《古典文学创作论》，与我的《文学创作论》一起放在系主任徐怀中的桌子上，结果他选了我。上完课后在学员中做民意测验，看谁的课最有帮助，我得票第一，在一群讲课的大家中得了第一。而且我的理论三十年后仍然见效，三十年后他们还认同我。莫言在获得诺贝尔文学奖前后有四次为文、讲话，表示我在解放军艺术学院讲授的《文学创作论》课程对他的创作产生了积极影响，甚至在一次会议上与我握别时说“感谢栽培”。还有一次我在广东开会，有个人从后面拍我的肩膀，说是我的“粉丝”，当时我并不知道他是谁，后来他坐在领奖台上，一听介绍，才知道原来是麦家。我也不知道他曾经是我的学生，因为当年讲课的时候底下坐了一大堆人。

我可以很自豪地说：首先我的理论能够指导创作，而且能够指导第一流的作家；其次，我的理论还能够解读文本。根据赖瑞云教授的统计，我解读了五百多篇小说、诗歌、散文，包括古典的、现代的、中国的、外国的，而且受到广泛的欢迎。我的《名作细读》重印了24次，《文学文本解读学》出版得比较晚，也重印了八次。

叶勤：一般认为，文学批评和文学理论研究、文学史研究一起,构成文学研究的“三驾马车”。但在您这里，文学理论和文学文本解读学——也就是文学批评——是合二为一的，而这两者跟文学创作论又是相通的。文学理论、文学创作论和文学文本解读学的“三位一体”，可以说是您的理论体系的一大特色吧？

孙绍振：首先我的指导思想是实践真理论，理论要接受实践的检验，理论就应该能够指导创作和实践；其次从逻辑角度来说，任何研究都要先把基本概念搞清楚，也就是前面说的基础研究。基本概念没有搞清楚，到了文本解读的时候就蒙了，就只能凭着感觉，或者凭着一些零零碎碎的概念去演绎，结果就连朱自清的《背影》都解释不清楚。朱自清的《背影》读者凭直觉就能知道写的是父亲之爱、亲子之爱，居然会有人认为，它写的是四代人的“生之背，死之影”。“生之背”说的是父亲的背影，慈父之背影；“死之影”说的是四代人的死亡，祖母死了，父亲说“大去之期不远矣”，还有“我”，还有“我”的孩子，都走向死亡。这是胡扯！这就是基本功不具备，他没有写过散文，没有写作能力，也不具备解读文本的能力。

从意象来说，这篇散文写的父亲，其实就是一个背影，这就是抓住一个特点，寄托一种特殊的感情。在这个背影里面，就是亲子之爱，是父亲把大学生当小孩子看。这是叶圣陶讲的，但是我觉得还不够。因为对于父亲无微不至的关怀，这个大学生是抵抗的，是反感的，是不领情的，甚至是顶撞的。等到父亲勉为其难爬月台的时候，他感动了，眼泪流下来，流下来又不告诉父亲，不让父亲看到。等事情过去以后，他想起来就流泪。这件事发生在1917年，朱自清写文章是在1925年，八年以后还在哭。这说明爱是有隔膜的，爱的沟通是那么慢，沉浸在愧悔中八年。所以我说它的主题是：有一种爱，是持久的歉疚。这样解读，感觉有了，特殊的感情也有了。这就是散文的特点。如果像冰心那样用诗歌写母亲的爱：“心中的风雨来了，我只躲到你的怀里”，那感情就很浅了。

叶勤：既然您把自己的文学批评实践命名为“文本解读学”，那是否意味着文本解读是有一套可操作、可学习的方法呢？

孙绍振：基础研究搞好了，文学创作论有了，但又会产生一个问题，文学作品如何解读？你要解读它，就是要分析它，但文学作品是一个天衣无缝的东西，你想分析都无从下手，就像拿一滴水给你分析，要怎么分析？那就要把它分析成氢和氧，要通过什么办法？通过电解，才能把水还原成氢和氧。于是我就提出了比较法和还原法。鲁迅就说过，你去看看大作家的作品。他实际上在告诉你这样写是好的，但你还要知道没有那样写才是好的，因此最好的办法就是找他的原稿，对照一下，他修改了什么。鲁迅说的其实就是比较法。但经典作品有原稿的不多，除了托尔斯泰。那怎么办？我提出一个方法，就是还原法：事物原来是这样的，却被作家写成那样，这样还原一下就有矛盾了，有矛盾就会问“为什么会这样呢？”问题深挖下去，就可以看出作者的立场，也就是作者的情感特征。比如枫叶本来是红的，在杜牧那里，是“霜叶红于二月花”；戚继光也写过一首枫叶的诗，“繁霜尽是心头血，洒向千峰秋叶丹”，他笔下的枫叶是战士的鲜血染红的。这又涉及到比较法，比较一下，就会发现作者的立场不同、情感不同，导致其改变了对象的特征，形成了形质俱变的意象，这就还原出了作者的立场。

我在《文学文本解读学》里，提出了一系列的还原，有六七个层次的还原。首先是感觉的，然后是情感的、理性的、形式的、亚形式的、流派的、风格的，反复地还原。同样的形式，底下会分化成流派，浪漫主义和现代派就不一样；同样是浪漫主义，闻一多和徐志摩又不一样。因为形式是规范，流派是分化，同样的流派还要再分化、再分析。像闻一多的诗跟徐志摩的《再别康桥》就很不一样，闻一多的诗是以非常强烈的感情取胜：“我来了，我喊一声，迸着血泪/这不是我的中华，不对，不对！”徐志摩就是非常潇洒地再别康桥，轻轻地来，轻轻地走。“寻梦？撑一支长篙/向青草更青处漫溯/满载一船星辉/在星辉斑斓里放歌/但我不能放歌”，为什么不能放歌？这个就是意象的脉络，是我们要研究的。“悄悄是别离的笙箫”，悄悄是无声的，笙箫是有声的音乐，“轻轻”“悄悄”才是最美的。还原一下：原来跟林徽因有关系，因为林徽因结婚了，他对于林徽因的情感就成了秘密，但他又是很潇洒的，把过去的美好情感悄悄重温一下，秘密地保留在记忆里，没有世俗的失落之感，没有痛苦。再比较一下他四年前写的《康桥再会吧》，有一百五十多行，里面什么都写到了：从家里出发，到英伦，到美国，在路上回想起什么，结果是过于芜杂。而《再别康桥》精练到三十几行，把感情的焦点凝聚在“轻轻”“悄悄”上，就成了经典。这样一比较，一还原，就进入文本分析的层面，我们也就懂得艺术了。

叶勤：所以您说的还原法，其实就内含了比较法：把客观事物的原样跟作家笔下的意象比较一下，或者把相似的客观事物在不同作家笔下的不同意象比较一下，就可以发现很多问题，进而深入分析。

孙绍振：是的。就如刚才说到不同的形式，我觉得还可以再深入研究，比如还没有一个人专门研究短篇小说和长篇小说的区别。我在《文学文本解读学》里特别提出一个问题：大场面。这是长篇小说特有的问题，短篇小说一般就一两个人，没有这个问题。大场面有什么问题呢？大场面中有人与人之间的关系。我们可以比较一下不同的经典文本是怎么写的，比如《子夜》《复活》《三国演义》等等，而我们现在又是怎么写的。比较一下，你就会发现当代有些很知名的长篇小说，比如《白鹿原》就不会写大场面，在这方面不如《废都》，虽然它被吹捧得很高。我曾经挑出其中写得比较好的一个场面，替他删去了五分之一的文字。这样的文学批评，是应该有的吧？批评家的眼光和艺术修养，也应该达到这样的水准。这才是对文学创作有帮助的批评，而不是那种广告式的批评，在圈子里互相吹捧，开个研讨会，大家拿了红包，讲些好话来造势。为什么现在文学批评的信誉度很低？就是因为这种严肃的批评、严肃的研究不是主流。

克罗齐说过：“要判断但丁，我们就须把自己提升到但丁的水平。”我觉得这个要求太低了，我们不但要达到但丁的水平，还要超过但丁，但丁毕竟是那个时代的人，在我们今天看来，他不但在思想上、在艺术上也是有局限的。所以阅读不但是一次攀登，更是一次批判。

访后跋语

早在2008年，笔者和老师吴励生就合作出版了一本《解构孙绍振》，以近300页的篇幅深入探讨了孙老师的文学理论。15年后，幸得《中国文艺评论》之托，我再次进入孙老师的精神世界，也再次感受到他那依旧蓬勃的学术创造力和愈发坚定的理论自信。

近年来孙老师致力于经典文本的解读，不仅出版了十余本相关著作，并以开山立派的气魄建构起文学文本解读学，用磨砺自阅读实践的理论武器激烈地批判当代西方文论对于文本解读的视而不见或无能为力，在文学研究领域发出强劲的中国声音。历数这些成就，你很难相信它们出自一位耄耋老人；但面对孙老师，这些难以置信又不翼而飞。今年已经87岁的孙老师，语速仍然快于常人，倾听他的谈话，仿佛肉眼可见思想如巨浪奔涌，迅达千里。访谈结束后，为了拍照我走进他的书房，看到的不只是堆积如山的著作与书刊，还有因为访谈而暂停的电脑写作界面，以及随手记录灵感的小卡片。他说，喜欢一件事不是因为功利，而是吃饭睡觉都想着它，就像恋爱一样，随时想到什么，都要记录下来。

孙老师对于文学研究的热爱，既有恋爱的浓烈，又比恋爱持久，数十年来笔耕不辍，奔涌的思想转化成一本又一本厚厚的专著。虽然我没有搜全孙老师的所有著作，仅就已知书目，也可以断言“著作等身”于他并不是一个夸张的修辞。

中国文人崇尚知行合一，在孙老师这里，不仅体现为理论要接受实践的检验，也体现为理论要传播给更多的年轻人和普通人。为此，他坚持给博士生上课，并不时给本科生开讲座——我们的访谈就曾因为他要给讲座备课、身体欠佳等原因数度推迟，而他对中小学语文教育长达二十余年的关注和推动更让他赢得了“语文教育改革家”的美誉。2021年底，以他命名的“孙绍振中国语言文学拔尖学生培养基地”获教育部立项并开始选拔学生，不仅是学生们的幸事，亦是其教育理念和教育成果应得的褒奖。

重访孙老师的精神世界，于我也是学术上的鞭策。在此借用冯友兰先生的一句话献给孙老师：何止于米，相期于茶。

采访人：叶勤 单位：福建师范大学传播学院

《中国文艺评论》2023年第10期（总第97期）