芭蕾，就是舞剧，是一种足尖上“以舞蹈演故事”的戏剧。《红楼梦》，是作者“披阅十载、增删五次”的呕心沥血之作（悲情故事），是一部为之有专门的学会（如中国红楼梦学会）和专门的研究机构（如中国艺术研究院红楼梦研究所）而“皓首穷经”的巨著（宏大故事）。因此，谈中央芭蕾舞团的芭蕾舞剧《红楼梦》，从总编导佟睿睿切入可能是一条捷径。

由近往前追溯，佟睿睿主创的大型舞剧有《深AI你》《到那时》《大河之源》《花界人间》《记忆深处》《朱鹮》《一起跳舞吧！》《水月洛神》《南京1937》。也就是说，芭蕾舞剧《红楼梦》虽说是佟睿睿第一次涉足“芭蕾”，但却是她的第十部“大型舞剧”了。场刊上“总编导的话”写道：“《红楼梦》是我一直放在心里，却始终不敢轻易触碰的选题……等到中央芭蕾舞团确定开排，脑海里曾经闪烁的种种想法，竟终归于白茫茫一片，覆盖着有与无、真与假、虚与实、色与空的无尽交织……于是，这白茫茫一片很自然地成为芭蕾舞剧《红楼梦》的入口，成为宝玉归隐途中无尽的回望……”舞剧正是由这“白茫茫一片”开启序幕的：空旷的舞台，素雅的背景，白晰的背板上有一直径数尺的圆孔映射着“另世”的幻光。出走的宝玉仿佛追寻着那束幻光的召唤，在幻光的映射下沉溺于“我是谁”的迷思——身旁不时如游丝般掠过苍白的精灵，一如浪漫时期芭蕾的“仙女”，在白茫茫一片中孕生出些许温情。苍白的仙子们环绕着侧跪在幻光下的宝玉，而宝玉的心灵中却幻化出自己作为神瑛侍者，与转世为黛玉的绛珠仙草的“木石前盟”——神瑛侍者和绛珠仙草缠绵悱恻的双人舞，就在幻光下的宝玉近身展开，一如宝玉的灵魂出窍，又恰似宝玉的思绪沉湎……这段双人舞的“开门见山”，使得舞剧《红楼梦》很“芭蕾”也很“宝玉”——这不仅决定了舞剧叙事由宝玉的视角展开，而且决定了舞剧时空随宝玉的念想转换。

“木石前盟”的双人舞在宝玉身旁消失，或者也可以说这个双人舞的“木石前盟”让观众明白了宝玉的执着心念——现在要向观众讲述的，就是这个心念如何执着而最终又如何无着落……宝玉起身注视着那扇有圆孔的背板，这扇等高且等宽于整个舞台的背板呈扇面状作180度旋转，回转的另一面由素雅的白晰变成了略显斑驳的粉痕；踏着“圆孔”而入的宝玉仿佛从“另世”回到“今生”……虽然场刊上写着“在宝玉的凝望中，昔日荣国府鼎盛再现，一派声色繁华”，但是从背板上斑驳的粉痕、园内略显嘈杂的应酬，可以看到编导无意去营造“繁华”再现“鼎盛”，只要“凝望”的宝玉自然地融入就好。其实，这种“宝玉凝望”的切入方式，并非一句“倒叙”就可以道尽的。“白茫茫一片”中对于“木石前盟”的执念，使舞剧《红楼梦》的叙事路径简明、清晰起来——宝玉得以融入的一幕一场，除了表现小宝玉众星捧月般的存在，还主要体现了小黛玉寄人篱下的凄清；当然，更重要的是表现小宝玉对“天上掉下个林妹妹”的欣然自得！其实，越剧《红楼梦》的相应唱段正是表现小宝玉、小黛玉的“两小无猜”：小宝玉对小黛玉是一见钟情，只因她“娴静犹如花照水，行动好比风拂柳”，而小黛玉对小宝玉却有个认知转化：“只道他腹内草莽人轻浮，却原来骨骼清奇非俗流；眉梢眼角藏秀气，声音笑貌露温柔……”

芭蕾舞剧《红楼梦》按照“中场休息”的格局分为两幕。上半场为第一幕，共分为四场：继黛玉第一场入府后，第二场必然是宝钗亮相——从宝玉的视角来看，与宝钗一同入府的薛姨妈并不重要。这个多情种子虽非忘了“木石前盟”，却又“轻浮”着“金玉良缘”了……一段三人舞非常准确地交代了宝玉与黛玉、宝玉与宝钗之间种种微妙的感受，只是更多地流露出宝玉“左右为难”的情态。一幕的四场戏，笔者认为概而言之可称为《惊黛》（惊为天人）、《悦钗》《诵书》和《读曲》。第三场的“诵书”是说宝玉虽在府内受尽宠爱，但也被寄予由“诵书”而“入仕”的期待；并且，“元妃省亲”在该场的点缀主要不是一个事象而是一种象征——是家族要求宝玉“好学上进”的督导。第四场的“读曲”当然是不得不说的宝黛共情的缘由，即两人于沁芳闸共赏《西厢记》。只是也不得不说“宝钗扑蝶”和“黛玉葬花”——当然，此处并非以黛玉之心写“葬花”，只是宝玉对钗、黛性格差异的认识。其实四十多年前的1982年，时任中央芭蕾舞团团长的李承祥便与王世琦联手改编皇皇巨著《红楼梦》，创作了芭蕾舞剧《林黛玉》，这显然是取林黛玉的视角。故该剧的序幕便是《读曲》，其余四幕戏是《祝寿》《定情》《葬花》和《魂归》。《魂归》一幕曾以《黛玉之死》的独幕剧形式先行演出并广受好评，主要便在于它“心理描写”的打开方式。

四十年后的今天，在“心理描写”手法已被舞剧编导“驾轻就熟”之际，佟睿睿之所以说《红楼梦》是她“始终不敢轻易触碰的选题”，就在于她不懈求索的是自己的“打开方式”。第二幕作为下半场，由三场戏构成，笔者认为可称为《受笞》《庆生》《终曲》，尾声当然就是回环到序幕的《出走》 。结合下半场来看佟睿睿全剧的“打开方式”，我们能看到构思的缜密和深邃，以及表达的准确和新颖。比如第二幕第一场的“受笞”，编导要打开的主要不是宝玉的被“杖刑伺候”，而是宝钗、黛玉二人不同的安抚方式——宝钗的口是心非和黛玉的感同身受，这是对上一幕“宝钗扑蝶”和“黛玉葬花”的进一步“打开”。又比如第二场的“庆生”，为宝玉庆生其实是一个“乐极生悲”的反衬。贾府因被抄而衰落，在宝玉的视角中可能无甚于“元妃薨逝” ，而这是在构思上呼应“元妃省亲”的象征手法的运用。再比如第三场的“终曲”，作为全剧的高潮，编导的打开方式也堪称至绝——为失玉且失魂的宝玉“行大婚冲喜”，仅仅是一个表达的背景，两个高潮的舞段分别是宝玉、黛玉、神瑛侍者和绛珠仙草的四人舞，以及近二十人的女子水袖与黛玉“焚稿断痴情”的“coda”（结尾部舞）。宝、黛等的四人舞是该剧最重要，也最独特的“打开方式”，四位舞者作为舞剧角色的关系，并非目前舞剧创作中常见的“二重身”或“多重身”。鉴于全剧的“打开方式”为宝玉的视角，四人舞中的神瑛侍者和绛珠仙草，其实是几近痴癫的宝玉由执拗“情结”而生的某种“臆想”——在冲喜之时掀起盖头瞥见宝钗之际，臆想黛玉的“在场”是情之使然；而幻觉出今生另世的神瑛侍者和绛珠仙草，可以说是舞剧找到了既本体又本质的《红楼梦》的“打开方式” 。至于黛玉率女子水袖拟人化的“焚稿断痴情”，群舞中丰富的“织体”变化恰似黛玉“剪不断、理还乱”的一腔愁绪，而这也是宝玉辞今生、觅另世的一生牵绊……

2007年，时任中央芭蕾舞团团长赵汝蘅相邀李六乙并启用费波创编舞剧《牡丹亭》。其中以三个杜丽娘（人间丽娘、昆曲丽娘和花神丽娘）来表现人物本我、自我和超我的“打开方式”颇受学界称道，被认为是我们舞剧创作“跨界融合”的精彩表现。纵观此次佟睿睿应中央芭蕾舞团之邀创编芭蕾舞剧《红楼梦》，除前述很本体、很本质、很芭蕾、也很“宝玉”的“打开方式”外，特别值得提及的是这种打开方式还“很写意”——确切地说，在舞剧叙事的情境营造与时空转换上，芭蕾舞剧《红楼梦》似乎浸透着我国戏曲艺术的美学原则：简约的布景自如实现着情境的假定性，虚拟的动态自觉描绘出行为的真切感，外化的心念自然增添了形象的丰厚度……我深知，这与佟睿睿长期观摩戏曲作品并学习戏曲表现理念分不开。她曾经帮助指导浙江昆曲剧院的昆剧《公孙子都》，使其成为“2006-2007年度国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目之一。据此，我们似乎还可以说芭蕾舞剧《红楼梦》的打开方式“很民族”。对于此次演出，中央芭蕾舞团团长冯英在场刊上写道：“将经典的文学巨著《红楼梦》呈现在芭蕾舞台上，是中芭继20世纪80年代创作《林黛玉》后，再一次以更丰富的人物、情景的交叉、时空跨越的转换，来演绎人物内心世界情感交织的悲喜历程，这是东西方艺术融合的又一次探索……相信这次把文学巨著搬上芭蕾舞台将给大家带来亦真亦幻至美的视觉享受、人文情感的深层触动和无限的感悟。”对于当年在芭蕾舞剧《林黛玉》中饰演林黛玉的冯英，我们当然相信她的“相信”。

（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）