北大学者李溪的《清物之志：文人之物的意义世界》，作者独执性灵探入文人之物，以“物”言“道”，由“物”之亲切通达“道”之真切，在“物”与“我”共在的清越世界，洞见“真性曾在的瞬间”。读《清物之志》，仿佛聆听一场对话，在这里，沉默的“物”成为对话者和开显者。在这里，物不再是秩序与法则规定的标识，也不是用以为利的工具，更不是欲望弥漫的物质化寄托。物经由文人之具呈现出本真之态，如同可以涤除遮蔽的玄鉴，照见世界与我共同的“真性”。

隐几、听琴、挂剑、铭砚、坐亭、策杖、友石、玩古、煎茶、种菜，为书之十章。一动一静间，便可以知这文人清物并非静态的物，而是一种情态，是文人与文人之物共在的真实之境。作者以这十种情态勘入文人的意义世界，从“物”的锁闭入手，讲述“物”如何在功利和位差中逐渐浊世化，又如何在文人对意义的澄澈和本原的揭示中去浊扬清。琴是传说中的上古雅乐，儒家“乐教”中君子的修身之乐，从乐器成为了“君子之仪”的象征，并与“圣王”产生联系，逐渐成为“德音”的载体。“剑”是君子志气之佩，也曾成为一种虚幻的德性象征。“杖”从扶持人行走之物，逐渐成为一种符号，一种儒家所提倡的长幼秩序的一种仪范。其初始有尊老之意，后来也逐渐演变为一种严苛的制度和近乎吊诡的社会风气。凭几本是日常之物，后来进入了礼仪系统，其作为用具的效用被搁置，取而代之的是礼仪的神圣感。“当社会关系——等级制愈分明，礼仪空间中的规定就愈繁冗琐细，在此空间中的每一件物就更为清晰地作为组织中的一个分子而被严格地限定了材质、位置和用法。”物的神圣化，实际上是人的阶层化，将抽象的制度形象化，以物作为符号标示人的尊卑与等差。“‘凭几’由一日常之物衍化为礼仪之物，在‘用’与‘位’的规定性中，权力将物规训为身份的符号，并经由对这种符号意义的强化和传递将物连同物者‘自身’封闭在这一意义的系统之中。”在这样的关系中，不仅人的存在被遗忘，物的真实也被遮蔽。甚至《庄子》中那指向高远境界的“隐几”，也成为了那些标榜名士之风的物件，正如文中所指，魏晋时期，很多墓室壁画中的墓主像普遍被塑造成了人们想象中的“隐几者”，成为一种流行的名士想象，把“隐几”当作他们浮华与虚荣的装饰品。

在这个维度的展开过程中，作者体现出深厚的学养根基和宽广的学术视野，不拘泥于所谓“学科”的限制，并超越了“思”与“史”的对立。在美学与艺术的研究中，“思”与“史”常常被视为分割的两端，关于考据与思辨、材料与意义。有观点认为，艺术研究只求史料精准，考据严格，一切富有哲意的思想都为妄诞。也有的观点反对所有切实的考据，一味张扬想象，甚至在虚假的资料上大作玄谈，建造文辞华丽的空中楼阁。作者纾解了“思”与“史”的张力，其论述有详实充分的史料基础，从出土文物形制到各种礼制的文献分析，从汉画像石到敦煌壁画的图像读取，都体现出厚实的学术能力，又能举重若轻，在历史变化中勾连出内在逻辑，从中挈领出经纬之线。同时灵性光辉滑过线上的珠玉，意义在坚实中蒸腾，理事也可以圆融无碍。另一方面，作者立足所关切的问题本身，故而有更开阔的视野，而不是某种“学科”规范下的书写。近年来艺术和美学研究领域内有种将艺术窄化为某类学科里的历史辨别，妨害了真正意义的展开。将美学限制于艺术言说，也封闭了感性的维度。德国美学家沃尔夫冈·韦尔斯也指出，审美感知领域是多态的，不同的感知模式可能彼此相关——静观的、历史的、日常生活的、语义的、互为印象的、寓言的、乌托邦的模式等等。作者在延伸美学维度的同时也重返意义本身，探索中国文人艺术的研究领域新的研究和写作范式。

中国文人总有着匡济天下的理想，“仁以为己任，不亦重乎？”而在追求理想的过程中，身心不免受到种种束缚，理想中的“清世”是他们努力的方向和渴望。故而，他们往往以身边最贴切的用具来映照出真意，在现实中搭建了一个“清”的世界。正如作者所说，“在一个用具之中所显现的‘真’，才会尤为鲜明地证实，并非中国人偏爱自然，或者喜爱自然的事物，而是当他们持续不懈地以‘清’的目光去看待周遭世界时，这些事物天然的‘真性’才会被洗练出来，并由此将自身奠基于历史。”

一块普通的砚，只是文人日常书写之用，上面的砚铭也不是用以彪炳功德，而是一种内心的言说。砚质地拙朴，以一种“钝”和“静”的方式显现，令其远离了工具性，始终保持着全性。苏轼多次题写砚铭，在他看来，砚之质为石，其“用”的成立来自这天然的质地。即使破碎，在文人眼里也是“真砚不损”，“生命不作为一个被消磨、被役使的对象而存在；因此与那纷扰的、碎裂的外在世界不同，这里不再有互相利用、戕害的对象，生命始终以全一而真的面貌行于世。”而当后人抚摸着砚石的磨痕，读着“我生无田食破砚”，也就触摸到文人生命中最真切动人的部分。苏轼所谓“寓意于物而不留意于物”，绝非是说从“占有物”到“绝弃物”，或者说，刻意占有物或刻意放弃物都是一种“留意于物”，都会役于物，遮蔽于物。在“留意于物”的层面上，无论是选择占有或放弃，都是一种不知天命的体现。故而要在更高层面上去“寓意于物”，不拘泥于物，也不刻意放弃物，而是把物作为一种情态与心志的寄寓，将自我情感寓意外发，冥然与物同游，与万物共成一个独特的体验世界。更可共江上之清风，与山间之明月，在造物者的无穷怀抱中翩然起舞，遨游于天地间。

在作者看来，白居易返身于“隐几”原本的精神境界，在生命的烛照中，“蟠木”就是“我身”，而不是被身份、制度和功能所规定的“用物”，“诗人和蟠木几这对相互依偎的伴侣，以彼此对世俗世界的无用之身，自由地徘徊于草堂这个自适的世界之中。”明月洒银，江水静深，白居易独坐舟中，身边只有一琴为伴，身外又有何事，无心自得天籁，“他不是在弹琴，而是在‘听’一个深静的‘我’。”在踽踽独行的生命历程中，白居易知道，这一路还有藤杖为伴。青石路上，听藤杖的“笃笃”之声，意味他返回原乡的每一步，都有着更多笃定，让杖与诗人一起脱离“为器”的宿命，通达自由的门径，“此物不是用后即弃的东西，诗人对它的感情和感觉是切身的，是历史性的，是融入自己的血液的，因此也便值得以一种‘信誓’的方式来表达其‘存在于我’的意义。”

“文人之物乃基于一种世界中本真的存在与感知，而唯有建立如此的‘意义世界’，才能真正寻找到‘清物’。”“真”并非隐藏在物之后，人世间，文人抚摸着身旁之物，在时间的指痕中蓦然触到本真之在，更加笃定那个意义世界，“真”也在物我的相互领悟中莹然而现。“执玄鉴于心，照物明白，”此时，作者也成为执鉴之人，让每一位翻开书页的人回望自我，并以此心契入真性的辉光。