近期，《光明日报》针对“新型演出形态是否属于戏剧”开展的学术争鸣，引发了读者的进一步思考。我们收到多篇来稿，这些稿件从新型演出形态带来的种种新现象切入，将讨论引入了有关戏剧本质的层面。本期，我们选取三篇稿件与读者分享。其中，赵建新从戏剧发展历史的角度提出，戏剧艺术中观演关系始终是开放的、变化的，新型演出形态带来的观演关系变革，正是戏剧艺术在新形势下自我调适、不断丰富的结果。贾力苈认为，戏剧魅力的根本在于观演双方真正的交流，这离不开作品本身蕴含的深邃思想和丰富情感，新型演出形态是否属于戏剧要看其能否拓展戏剧艺术本体的魅力。石俊从戏剧的经典性出发，认为经典的戏剧作品具有引导观众审美的力量，而沉浸式演出带来的艺术家创作主体意识的逐步让渡甚至退出值得警惕。园林实景版《牡丹亭》（图片来源：“上海昆剧团”微信公号）

新观演关系丰富发展了戏剧赵建新，中国文艺评论家协会会员，中国戏曲学院教授、《戏曲艺术》编审在科技赋能、文旅融合的背景下，当下戏剧艺术呈现出多样发展趋势，沉浸式戏剧与走动观演、实景戏剧等诸多新型演出形态，相对消解了台上与台下、演员与观众之间的界限，带来全新的观演互动，让观众获得与在传统剧场不一样的观剧体验。业界有不少人担心，观演关系的改变会模糊戏剧艺术的边界，不利于戏剧艺术的发展。其实，对戏剧艺术在当下的多元发展要秉持相对开放的观念，观演关系的变革不但不会制约戏剧艺术的发展，相反会丰富戏剧艺术的样态。戏剧艺术的当下性和即时性决定了其观演关系不是恒定的，而是变化的；不是凝固的，而是活泼的；不是封闭的，而是开放的。认为观演关系的改变会模糊戏剧艺术的边界，此种看法先入为主地认定观演关系和戏剧形态在戏剧史上不曾变化，这既不符合观演关系在戏剧史上的发展事实，也缺少观照戏剧艺术形态的历史视野。戏剧艺术中的观演关系，是指戏剧演出中作为创作者的演员和作为接受者的观众之间产生的关系。戏剧艺术和其他艺术明显的不同之处在于，其受众在欣赏和接受过程中不是被动消极的，而是主动积极的。一出戏的创作完成从来都不是演员单方面的行为，而是始终贯穿着观众和演员的共同参与。画家画了一幅画，作曲家谱了一支曲，这幅画和这支曲作为艺术品就已然是完成状态，一般不会因为受众的不同反应而有所变化。但戏剧却不一样，观众的欣赏过程会直接影响演出效果——往大处说，观众的文化、地域背景和欣赏水准决定着一出戏的成败；往小处说，观众一次热烈的掌声或一个不经意的叹息都会影响演员的台词和动作处理。所以，聪明的戏剧演员总能及时捕捉台下现场观众的反应，据此临场应变调整自己的演出状态，以期获得最佳演出效果。为什么有些戏会常演常新？除了剧目本身的经典性之外，表演艺术自带的观演互动促使剧作在不断地演出中被持续打磨、更新，使作品臻于完美，也是重要原因。在戏剧艺术的发展演变过程中，从来就没有过恒定不变的观演关系。古今中外曾产生过各种不同的戏剧样态，其发展流变的主要内驱力之一便是观演关系的变革。例如，古希腊悲剧的基本形态是音乐抒情成分较多，故事情节相对简单，演员限于三人且戴面具，其动作缓慢而富有节奏，竭力避免强烈的情感和剧烈的动作，剧情发生的地点和时间也受到限制。这都和古希腊的露天剧场密切相关。古希腊剧场依山而建，足以容纳上万人，观众和舞台相距甚远，演员的表演必须夸张而简洁，否则观众就无法产生共鸣，情感的“陶冶”和“净化”也就无从谈起。到了近现代，情节复杂、情感浓郁的市民剧应运而生，这离不开文艺复兴以来镜框式舞台的出现。镜框式舞台第一次把演员与观众隔离开来，制造出“第四堵墙”的写实虚幻效果。这种追求写实的戏剧后来走向极致，直到20世纪，戏剧家布莱希特才第一次从理论上对这种观演关系进行彻底反思，他主张演员有意识地在观演之间制造一种“间离”效果，使观众以旁观者的眼光、用探讨批判的态度对待舞台上表演的事件。布莱希特的戏剧主张影响力至今犹存。再如，中国戏曲从三﹑五十出的长篇“传奇”体过渡到一般三个小时内演完一个完整故事，当然也和观演关系的变化有着密切联系。从曾经的酒肆茶楼、厅堂会馆，到1908年首次出现的新式剧场——上海新舞台，观演目的从前者的以社会交际为主过渡到了后者的纯粹艺术欣赏，这是促使戏曲艺术形态演变的根本动力。戏剧史上的观演关系变化不居，而与此相应的戏剧形态也丰富多元。西方戏剧从三人演出的古希腊悲剧到恪守“三一律”的古典主义戏剧，从古典诗体戏剧到现代散文体戏剧，从强调矛盾冲突的传统戏剧到“反戏剧”的荒诞派戏剧，再到当下的“后剧场”戏剧，其样式纷繁多样。中国戏曲从四折一楔子、一人主唱的杂剧，到多出连缀、多人演唱的南戏，从连台表演的传奇到单出表演的折子戏，其形态不一而足。戏剧形态样式的变化，其显在原因是源于物质技术的刺激和推动，而潜在根源则是人类对自身主体性探索的逐渐深化，而无论是技术推动还是主体探索，无不外化于观演关系的时代变迁。我们不必过分担心观演关系的改变是否会模糊了戏剧艺术的边界。当代人应该以更为理性和宽容的态度来看待诸多新型演出形态带来的观演关系的不断变革。它们是新形势下对传统剧场艺术的补充和丰富，是戏剧艺术面对当今日益挑剔的演出市场自身调适的结果。首先，作为具有综合性特征的艺术门类，戏剧艺术的发展历史就是不断融入其他艺术样式的过程，在当代，这一特点更为突出。当今人们的生活方式发生了深刻变化，由此催生的整体文化生态也发生了巨大变化，交叉融合、边界模糊成为当代艺术的共同特点。以沉浸式演出为代表的大量新型演出形态迎合了这种变化，开启了文化消费的新模式。它们之所以受观众尤其是年轻人喜爱，正是因为在这种沉浸式体验中能感知到在传统剧场无法轻易获取的互动感、私密感和游戏感，是极具个性化的体验。改编自《麦克白》的沉浸式戏剧《不眠之夜》，自2016年在上海首演以来，彻底颠覆了莎士比亚这一传统经典悲剧的演剧方式和观演关系，观众可以进入五层楼上百个房间去随心所欲地感受和体验。正如这一演出形式的创造者菲利克斯·巴雷特所言：没有所谓正确的观剧方式，因为每个人的感受都与众不同。这种强调差异性的演艺新样式或许尚欠缺深刻的精神内涵，但不失为一种勇敢的探索。它们可能是通俗的，但未必是庸俗的；它们可能是戏谑的，但未必是肤浅的；它们可能是解构的，但未必是虚无的。艺术是在历史中建构的，当代戏剧人的这一探索一定会成为构成未来戏剧艺术大厦的砖瓦。其次，很多以经典剧目为移植和改编对象的新型演出形态，丰富了传统剧场的演出方式，让观众获得了别样的体验，也为传统戏剧开辟了创新发展的新途径。以昆曲《牡丹亭》为例，早在2010年，音乐家谭盾就与昆曲艺术家张军合作创排了实景园林版昆曲《牡丹亭》。该剧以上海青浦区朱家角镇的庄园式园林建筑——课植园作为演出场地，根据每天不同日落时间进行开场，观众也因身在园林美景之中更易于与演员的表演产生共鸣。此后，《牡丹亭》陆续有了实景园林版、沉浸式科幻版等不同演出样式。而有宋元南戏活化石之美誉的梨园戏，在2023年也走出了新路子。创作者选择了南戏经典剧目《陈三五娘》和《大闷》，在由厂房改造的文创园里上演，用AI（人工智能）制作出剧情中的古典影像，使其与现实时空交叉对照。演出融合戏里戏外、台上台下、古代现代，意趣盎然、如梦如幻，令观众目不暇接，在传统剧场演出的梨园戏是难以实现这样的效果的。不可否认，诸多新型演出形态目前还存在明显同质化的倾向，其中也不乏制作水准低劣、单纯追求感官刺激的现象。但是，粗制滥造的演出不仅存在于新型演出形态中，也存在于传统剧场中。当下戏剧艺术实践的瓶颈不在于传统剧场和新型演出场域的两难选择，更不在于观演关系的距离和尺度到底如何把握，而在于要以真诚态度和工匠精神创作出艺术精湛、制作精良的作品，来满足人民群众丰富而多元的文化娱乐需求。

新观演关系并不必然代表戏剧有创新发展贾力苈，北京第二外国语近年来，以追求沉浸、交互式体验为导向的新演艺形态，越发成为一种流行现象。各类实景文旅演出、园林版戏曲、行进式观演、环境式互动剧等，不仅创造了新的文化消费热点，还借助数字技术拓展了虚拟的演艺时空维度。因此，有观点认为，在新型演出形态下，台上与台下、演员与观众之间界限的消解，让戏剧可以发生在任何领域、空间，给观众带来了全新的观演体验，是戏剧的创新发展。但我认为，这些新型演艺形态，并非都属于戏剧艺术，其中有些仅仅是挪用或含有戏剧元素，以达到更好的感官娱乐目的，应归为文娱休闲活动。戏剧是一种综合艺术，在其发展历程中，不断借鉴融合其他艺术门类，探索新的表达形式，扩展自身的艺术表现力。但无论怎样发展，戏剧始终是一门以演员的形体为媒介，并在观众面前加以表现的独立艺术。20世纪后半叶以来，戏剧更强调观众主动参与、打破观演界限的观念，演出形式不断探索，比如20世纪80年代在中国兴起的小剧场，就以打破镜框式舞台限制，建立新型观演关系的实验作为重要标志。这样的新型观演实验发展至今，更是突破了舞台与观众席的限制，逐步走向公园、街道、美术馆等多样化的公共空间。但须知，这种改变并不必然意味着戏剧艺术的创新发展。只有遵守戏剧艺术审美规律，旨在拓展戏剧艺术本体魅力的观演关系变革，才有益于戏剧艺术发展。相较于其他艺术门类，戏剧艺术具有更强烈的假定属性——演员通过虚拟性动作和语言，与观众建立契约，通过暗示引导观众想象，看似有限的戏剧舞台时空，就获得了上天入地的表现力，从而给观众提供审美想象与情感体验。其中，对生活的思考和对情感的捕捉与呈现，才是戏剧艺术观演交流的根本魅力之所在。如拽马艺术中心推出的《玩偶之家》《海鸥》，虽然借用了经典剧作，但以游戏、互动为主，其定位是“剧本娱乐”。综艺口碑之作《声临其境》《一本好书》，借鉴了大量话剧、影视的表现形式，但仍被定义为综艺。当前流行的新型演艺形态，有不少是消费需求导向影响的结果，更看重为观众提供消费娱乐体验。餐饮+表演、场景+游戏，这些新花样虽然有现场表演、有游戏环节，甚至有观演互动，但无论从戏剧结构的完整性、各个要素之间的关联度，还是作品的深度和广度，现场观演交流的实质而言，都无法将其定义为戏剧。还有加入了应用游戏元素的沉浸式戏剧、融合民俗文化的旅游演艺、将文物作为题材与内容的博物馆戏剧等，这类演艺形态看似花样翻新，实则缺乏戏剧完整性和文化内涵，将其归为娱乐体验，或是数字沉浸娱乐，更为妥帖。如果不能将戏剧艺术与娱乐活动相对区别，就会不利于戏剧艺术的健康发展。一方面，可能催生出大量为追求感官刺激，求新出奇的文娱活动，甚至出现同质化、低俗化的沉浸式娱乐产品；另一方面，追求话题制造、情绪卖点和技术奇观的作品，可能会阻断观众的审美想象，削弱戏剧艺术自身发展的独特活力和创造性。更有甚者将戏剧艺术交付于技术和设备，完全依赖物质条件为观众带来感官体验，而非通过戏剧艺术本身让观众得到审美享受与精神愉悦。这显然会给戏剧艺术的发展带来负面影响。戏剧艺术的血肉生命，来自观演双方真正的交流。面对新型演出形态的流行，戏剧人应该探索的是如何在演出与观众之间实现思想、感情与想象的有效交流。只有真正找到不同艺术门类的深层契合点，坚守艺术本体独特属性，才能实现更有效的、多样的、富有创造性的艺术探索。

仅靠新鲜形式诞生不了杰出戏剧作品石俊，中国文艺评论家协会会员，上海戏剧学院导演系副教授随着新型演出形态的发展，各地沉浸式的文旅演出、走动观演、剧本杀等方兴未艾，按照相关统计数据，其形成的直接与附带产值已经超过千亿元。全国的大小景区和文博场馆很多都在上演或酝酿着沉浸式演出，几乎所有的大中小城市甚至偏远的城镇都可以看到剧本杀的场所。在戏剧历史中涌现出了众多伟大剧作家和经典作品，但我认为，在目前这些新型演出形态中产生同样杰出作品的可能性不大。新型演出形态在角色扮演、环境塑造等元素上与戏剧艺术有重叠，但在对审美的追求与接受上，两者之间的差异日益明显，这决定了沉浸式演出等新型演出形态本质上并非戏剧。沉浸式演出，尤其是景区里的大型演出一般需要寻找观众审美的公约数，要做到雅俗共赏。所以，融合于祖国壮丽山河间的歌舞表演和再现当年人文传奇故事的沉浸式园林演出会让观众沉浸其中，深感震撼，但这一般属于即时性和瞬间性的短期审美。从体验经济的角度来看，沉浸式演出为了实现迎合大众的目的，一般都是以感官体验为主，情感体验与精神体验只是稍有兼顾，深度十分有限。戏剧其实一直有着“开放”与“沉浸”的传统。古希腊那些依山而建、可容纳万名观众的剧场，中国古典园林中的戏台和鲁迅先生笔下江南村镇里上演的“社戏”，都是这一传统的生动体现。随着戏剧艺术的逐步精致化，越来越多的演出开始走进剧院等封闭的演出空间。然而，无论是在开放的场所还是封闭严肃的大剧院，合格的戏剧作品始终对审美有着高规格的追求。优秀的戏剧演出不仅可以给观众带来强烈的情感体验和精神引领，也引导着观众的审美能力走向新的高度。当你看完长达五个小时的话剧《战争与和平》，细细品味着“在苦难中热爱生命，是世界上最困难也是最幸福的事”，原著所蕴含的价值观念与人生感悟，通过戏剧这一艺术形式被诗意传达，长久萦绕在你的脑海，这一刻，戏剧家与观众共同完成了一场精彩的观演艺术。在上海很火爆的浸入式戏剧《不眠之夜》打破了舞台对观众的束缚，观众可以在演出场地自由探索，选择自己的观剧路线。有人认为，这样的作品是将戏剧与沉浸式、互动式等形态进行结合，观众的多向选择打破了线性观赏模式，但依然有演员和故事情节，因而它属于戏剧作品；也有人认为它更多的是一个游戏娱乐项目，已不属于严肃戏剧：它仅是提供了一个个故事场景，让观众自行搭建剧情——剧作家只需要写策划和大纲了吗？演员只需要陪观众玩，或者干脆让参与者穿上戏服“自嗨”？导演真的成了“导游”？我认为，沉浸式演出带来的艺术家创作主体意识的逐步让渡甚至退出尤为值得警惕。沉浸式演出寻求的是和观众互动的表演，顺应多于引导。从调动观众参与的角度来设计往往需要用简单和开放的文本。这种变化的副作用是剧作家与导演的主体意识减弱甚至放弃。将大部分选择权和主导权交给观众，固然调动了观众的能动性，但会让创作者将焦点变为散点，很难在作品的呈现过程中充分表达戏剧的主题、内涵与精神。这种演出艺术构思的外部呈现也许尚算完整，但内部的剧情，剧作所要表达的感情、思想基本趋于碎片化，不能称为一部戏剧作品。一个重要的表现就是，当下的沉浸式演出产业吸引了相当多的戏剧编导及舞台设计人才，然而表演艺术家很少会参与这类沉浸式演出，因为和观众的互动会让演员无法完成完整连贯的表演。很多沉浸式演出需要演员、导演去适应不可预测的动态过程，这样的作品，即便一开始有戏剧家基于戏剧艺术审美所做的设想和设计，但与不同观众的即兴互动会让他们全程疲于应对，那些关于戏剧的严肃审美实践也就很难被兼顾。我认为，哪怕最伟大的表演艺术家，也难以在这样的演出环境中完成复杂与完整的角色塑造。再说剧本杀，其本质是游戏的戏剧化，有扮演者，但没有观众。参与者体会的是“演绎”，博弈和追求的是“应变”“推理”“逻辑”“通关挑战”等能力，获得的是“社交”和自我解压等效果。这一切都与戏剧艺术的审美无关。戏剧是“行动的艺术”，游戏则是“扮演者”的互动。戏剧是在特定空间里展现人的各种冲突，戏剧艺术家在矛盾和对峙中引领观众思考与判断。而以沉浸式演出为代表的大多数新型演出形态则是让观众进入特定的空间进行体验。在沉浸式演出产业发展之时，戏剧人可以积极介入与开拓，但不能忘记戏剧的本质与传统，也不能忘记对其艺术价值、审美价值的追求与坚守。戏剧之所以能够成为人类恒久的艺术形式之一，是因为它在发展演进的历史长河中不断兼收并蓄，更是因为它始终关注并表达着人的情感思想，以及人类文明的苦难与辉煌。这个严肃命题的实现，融合了伟大艺术家的精巧创造以及观众在审美环境中所获得的生命体验。新鲜的形式可以为戏剧引流，互动的设计可以激发观剧热情，声光电技术可以让观众“沉浸”，但艺术本质和精神价值不可丢弃，艺术创造者的主体责任不可卸去。否则，即便有一时的热闹与喧哗，也只能是“戏聚”，而不是戏剧。

作者：赵建新 贾力苈 石俊转载来源：中国文艺评论网原文网址：https://www.zgwypl.com/content/details10_444673.html如有侵权，联系小编删除文章